Но пора сказать несколько слов о самом романе. В предисловии к «Холму грез» Мейчен признается, что решил написать своего собственного «Робинзона Крузо», роман, где героем будет не тело, а душа.[68] «Я пришел к выводу, — говорит он, — что именно это мне и следует сделать, и решил взять тему одиночества, страха, разобщенности; но от одиночества моему герою предстояло страдать не на необитаемом острове, а в дебрях Лондона..<…> Океан, окружавший Робинзона Крузо и отделявший его от других людей, в моем романе должна была заменить духовная бездна». Луциан — единственный герой «Холма грез», если не считать скопища человекообразных существ — они кажутся ему «серыми тенями, пробегающими по серой простыне», — и его женского двойника — возлюбленной, вдохновительницы и убийцы, партнерши на подмостках призрачного театра, по ходу действия примеривающей на себя самые разные маски. Можно сказать, что Луциан — это один из узников знаменитой платоновской пещеры, перенесенной воображением Мейчена (и своим собственным) в конец XIX века, пытающийся силой все того же воображения превратить свою подземную темницу в «мистический город с роскошными виллами, тенистыми садами, колдовским ритмом мозаичных полов, плотными дорогими шторами, испещренными таинственным узором». Узники пещеры не видят ничего, кроме теней, отбрасываемых огнем на ее стены; Луциан, в полном соответствии со значением своего имени, дерзает глянуть вверх — в сторону света.
Он «прочел изрядное количество книг по современному оккультизму и запомнил кое-что из написанного в этих книгах». Посвященный, утверждалось в них, может уничтожить окружающую действительность и перейти в высшие сферы. Для этого достаточно изменить свой собственный внутренний мир. Совершив этот магический акт, Луциан перестает быть всего лишь зрителем платоновского театра теней, становясь драматургом, исполнителем, созерцателем своего собственного волшебного действа. Он перевоплощается в Робинзона Крузо на «необитаемом островке» среди Лондона, в любителя опиума Де Куинси, в «смуглого фавна, привольно вытянувшегося на солнце», в средневекового скриптора, украшающего свои рукописи диковинным орнаментом, ему открылась древняя тайна Великого Делания алхимиков, «под нищенским покрывалом повседневности он научился распознавать подлинное золото, сокровище пленительных мгновений, средоточие всех красок бытия, очищенных от земной скверны и хранящихся в драгоценном сосуде».
А между тем в «реальной» действительности, которой Луциан отказывает в праве на существование, «понемногу, но неуклонно стирая с лица земли современные прямоугольные жилища, отстраивая полный блеска и славы град силуров», окружающие все чаще обзывают его «глупой скотиной», «самым настоящим ослом». И эти обидные прозвища не случайны. Ведь главная роль Луциана, исполняемая им на просцениуме повествования, — это роль Луция из романа Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел». В самом начале «Холма грез» говорится, что, «как герой волшебной сказки, он бесстрашно шел вперед, разглядывая открытую им удивительную страну». Со временем эта несуществующая страна становится для него настолько убедительной явью, что порой ему доводилось присутствовать на представлениях в античном театре — перед ним разворачивались сцены из «Дафниса и Хлои» и «Золотого осла». Апулей рассказывает, что, влекомый похотью (и тягой к рискованным магическим опытам), Луций теряет свой человеческий облик, превращается в осла. «Хорошо еще, что средство против такого превращения под рукою, — утешает его любовница. — Ведь стоит только пожевать тебе розы — и сбросишь вид осла и тотчас снова обратишься в моего Луция».[69] Но процесс метаморфоз затягивается, и Луцию-ослу приходится на собственной шкуре изведать, что такое пресловутые «инициатические испытания», прежде чем он примет из рук жреца Исиды розовый венок и, пожрав его, снова станет человеком. Осел — символ невежества, похоти и демонического начала в человеке, роза олицетворяет возрождение и посвящение в мистерии. Вот как жрец по имени Азинус, то есть осел, alter ego Луция, объясняет смысл выстраданного им опыта: «Слепая судьба, мучая тебя худшими опасностями, сама того не зная, привела к настоящему блаженству… Ибо среди тех, кто посвятил свою жизнь нашей верховной богине, нет места губительной случайности. Какую выгоду судьба имела, подвергая тебя разбойникам, диким зверям, рабству, жестоким путям по всем направлениям, ежедневному ожиданию смерти? Вот тебя приняла под свое покровительство другая судьба, но уже зрячая, свет сиянья которой просвещает даже остальных богов».[70]
Прототип Луциана из романа Апулея, миновав «худшие опасности», причащается Розе, сливается с ней в единое целое, в котором скотское естество пересилено божественным промыслом, становится человеком в полном смысле слова. Другое дело Луциан. Его освобождение из оков материального мира так же иллюзорно, как насажденные его фантазией сады Аваллона, где «кроваво-красные розы, изнемогая от жары, наполняли воздух ароматом таинственным и мощным, как сама любовь». Слишком много мистических роз благоухает в этих садах, слишком пышно цветут они на полях его эротического «молитвенника». Уподобляясь св. Хуану де ла Крусу, Луциан «вынимал из сундука можжевеловые ветви, расстилал их на полу и, сняв ночную рубашку, укладывался нагим телом на эту постель из шипов и жестких шишек». Но св. Хуан учил, что «следует бежать от видений и откровений, как от величайшей опасности»,[71] а для Луциана умерщвление плоти было подспорьем в магическом действе по перелицовке «реального мира». «Если мы хотим быть уверены, — писал св. Хуан, — что идем не по ложному пути, то должны закрывать глаза и обрекать себя на мрак, который служит для души убежищем от нее самой и всякой твари».[72] Луциана же влекло в тот тайный сад, где «каждая роза есть пламя и возврата из которого нет».
«Холм грез» можно сравнить с калейдоскопом, при каждом повороте которого глазу открывается новое сочетание форм и цветов, мгновенно переносящих нас из серых сумерек Лондона в «блистающий мир» античности или к подножию Холма грез — черного кургана на фоне багрового закатного неба. Каждому из этих миров присуща своя цветовая гамма и связанная с ней символика.
«В цветовой символике ирландской традиции, — пишет известный кельтолог С. Шкунаев, — красный цвет неизменно связывался с потусторонним миром, особенно когда он или связанные с этим миром персонажи окрашивались в зловещие, демонические тона. Эпитет derg — красный — часто входил в мифологические имена… Потусторонний мир, ассоциировавшийся с „островами блаженных“, напротив, часто маркировался зеленым цветом (или контрастом белого и черного)».[73]
В «Холме грез» такая символика служит если не смысловым каркасом романа, то композиционной «маркировкой», отмечающей переходы от одного уровня бытия к другому, системой опознавательных знаков, с помощью которых читатель может легче ориентироваться в многоплановых пространственно-временных конструкциях повествования. В этом смысле знаменательна первая фраза романа: «Небо полыхало, словно там, в вышине, открылась заслонка огромной печи». Отблески «красного пламени», «небесного костра», «пурпурного колдовства» перебегают со страницы на страницу; их игра усложняется переливами других цветовых брызг и пятен того же оттенка — «кроваво-красный поток», «кроваво-красные розы», «вино цвета темной розы», «красные язвочки» на теле Луциана, терзающего свою плоть ветками можжевельника, и даже «красная глина», послужившая ему основой краски для буквиц в рукописи, в которой воспевается его любовное безумие…
Каждая из этих искр и капель — крохотный просвет или огромный проем, открывающийся в мир инобытия, недоступный восприятию участников «маленькой ярмарки тщеславия», — они кажутся Луциану «целым роем жирных мух, гудевших и хлопотавших над куском гнилого мяса, валявшегося в траве». «Сады Аваллона», коренящиеся в недрах его воображения, сияют всеми цветами радуги: «В листьях лавра таилась нефритовая прохлада; сады, полные красных, золотых, голубых и белых цветов, переливались в солнечном мареве, словно огромный опал; река напоминала ленту из старинного золота». Волшебный Аваллон, остров бессмертных из кельтских сказаний, — антипод Лондона, царства духовной и материальной серости. Автор называет его «ледяной пустыней» и «серой пустотой», сравнивает с заброшенным языческим капищем: «В эти часы Лондон превращался в огромный серый храм, где совершался некий страшный обряд. Каменные алтари чародеев кольцо за кольцом опоясывали одним им ведомый центр, и каждое новое встреченное кольцо было посвящением, и каждое новое посвящение означало утрату. Может быть, он просто заблудился в стране серых скал?»
