В 1896 г. Йоргенсен принял католическую веру и с тех пор создавал главным образом религиозные произведения. Величественная простота стиля уступила место рассудочности и риторичности. Только поздние стихи Йоргенсена (сб. «Текущий источник», 1920; «Морозные узоры», 1926 и др.) вновь отмечены естественными интонациями, близки народной песне.
Если Йоргенсен своим поэтическим творчеством проложил путь символизму в его мистико-религиозном варианте, то Вигго Стуккенберг и Софус Клауссен на основе символистской эстетики стремились прежде всего к художественному обновлению искусства. Для Стуккенберга символизм означал богатую возможность выразить свое субъективное отношение к миру. Трагическому в жизни поэт противопоставил «стоический оптимизм», основанный на индивидуалистическом культе созидательной силы художника-творца.
В первом сборнике Стуккенберга «Стихи» (1886) традиции позднего романтизма сочетались со злободневностью проблематики, нападками на метафизику, религию, церковь. Симпатии к радикально-демократическому движению 70—80-х годов Стуккенберг сохранил на долгие годы. Мотивы символистской лирики, обнаруживающие связь с эстетикой «Башни», впервые заметны в сборнике «Осенние паутинки» (1898). Жизнь природы ассоциируется в стихах с жизнью души. В соответствии со сменой времен года зреет и умирает любовь: лето — пора чувственного освобождения, «жарких радостей», осень — царство рока, смерти, уничтожения. Осенью чувство гибнет, и поэт оставляет возлюбленную. Заснеженные поля, холодный свет луны успокаивают его душевную боль.
Кульминация любовной темы в лирике Стуккенберга — цикл стихов «Ингеборг» (сб. «Снег», 1901). Стуккенберг не дает портретной характеристики лирической героини. Он изображает ее внутреннюю сущность, «живую душу». Душа Ингеборг обладает животворной силой демиурга, превращая «ночные слезы печали» в «солнечные лучи радости». Но счастье любви иллюзорно, недолговечно, подвержено ударам судьбы.
Умение стойко переносить жизненные невзгоды расценивалось Стуккенбергом не только как проявление личного мужества, но и как свидетельство витальной силы художника. Любовь к жизни во всех ее проявлениях — счастливый дар поэта, в его душе живет бог, созидатель, творец. И если сражение с жизнью, казалось, безнадежно проиграно, то все равно художник верит в свое созидательное «я». Эту мысль Стуккенберг выразил в стихотворении, которое посвятил Йоргенсену, призвав его отречься от религиозности ради веры в суверенное «я» поэта и принять жизнь такой, как она есть, в единстве добра и зла.
Принцип «стоического оптимизма» отразился и в прозаических произведениях Стуккенберга — романах «Прекрасные слова» (1895),
«Вальраун» (1896), а также сборнике миниатюрных зарисовок, аллегорий и притч «Широкий путь. Сказки и легенды» (1899), повествующем о гибели в унылой повседневности самых возвышенных чувств.
Творчество Софуса Клауссена тоже складывалось под влиянием «Движения прорыва». Ранние произведения Клауссена (сб. стихов «Дети природы», 1887; роман «Китти», 1895) пронизаны сочувствием к жизни социальных низов. Социально-критические тенденции прослеживаются и в лирической драме «Работница» (1898).
Перелом во взглядах Клауссена произошел в 90-е годы после знакомства с поэзией французского символизма. В журнале «Башня» Клауссен выступил со статьей, в которой резко критиковал писателей «прорыва» за приземленность и фактографические тенденции их творчества. Главную задачу искусства автор усматривал в том, чтобы не подражать действительности, а, «проникая в глубь вещей», постичь «внутреннюю взаимосвязь» природы и духа. Поэту он отводил роль посредника, вдохновленного той недоступной непосвященным «возвышенной математикой невидимого мироздания», в которой он мог бы найти забвение от горестей и печалей мира.
Исповедуя пантеистический взгляд на мир, Клауссен не разделял религиозно-мистических воззрений Йоргенсена. Культ религии он хотел заменить культом красоты, совершенства формы.
Увлекшись Верленом и Малларме, Клауссен опубликовал поэтический сборник «Ивовые свирели» (1899), где заметно влияние символистской и импрессионистской эстетики. Стихотворение «В саду» проникнуто бурной радостью: юные возлюбленные, сливаясь с обожествленной природой, ощущают себя частью великого целого, «яблоневыми ветвями, готовыми расцвесть и принести плоды». В стихотворении «Дым» картина сложнее, многозначнее. Она создана путем причудливых художественных ассоциаций. Пламя и дым, рвущиеся из трубы, навевают поэту воспоминания о долгожданной встрече с любимой, о годах беспокойной юности и о чем-то светлом, радостном, а то вдруг мрачном, угрожающем, предстают символом вечных «струящихся жизненных сил».
В стихах Клауссена, созданных в начале века, звучат скорбные ноты, сборник «Дьявольщина» (1904) насыщен эротическими мотивами, здесь часто повторяются жалобы на пустоту жизни, всесилие зла, неотвратимость рока.
Под конец жизни взгляды Клауссена на мир изменились, став близкими тем, что последовательно отстаивал в своем творчестве Стуккенберг. Клауссен признает в мире наличие добра и зла. Они находятся в равновесии, однако оно примерное, приблизительное, и часто силы зла перевешивают. Для Стуккенберга, замкнувшегося в своем индивидуализме, это имеет асболютное значение. Клауссен верит в конечное торжество добра. Пережив ужасы первой мировой войны, поэт в стихотворении «Восстание атомов» (сб. «Героика», 1925) предостерегает от опасности новых мировых катастроф и призывает сплотиться, чтобы предотвратить их в будущем.
Вместе с Йоргенсеном, Стуккенбергом и Клауссеном обрели признание современников шедшие по их стопам Софус Микаэлис (1865—1932), Хельге Роде, Людвиг Хольстейн (1851—1915), Тор Ланге (1851—1919) и другие поэты нового поколения.
Первые стихотворения Софуса Микаэлиса были напечатаны в «Башне». В них звучала тема любви к природе, «расцветающей и обновляющейся», «обители бога». Любовь и вечность — две тайны, волнующие поэта. Понятие вечности связано у него с представлением о любви к женщине, но также и с представлением о смерти, «покое, вечном сне». Особое место в поэзии Микаэлиса принадлежит стихам, созданным под влиянием Теофиля Готье, о шедеврах мирового искусства (сб. «Праздник жизни», 1900), а также стихотворным «путевым зарисовкам» (сб. «Пальмы», 1904; «Голубой дождь», 1913; «Римская весна», 1921).
Поэт и драматург Хельге Роде был также связан с журналом Йоргенсена. После того как Йоргенсен отошел от общественной деятельности, Роде возглавил борьбу с радикально-демократическими идеями. В 1892 г., по признанию поэта, на него снизошло «религиозное откровение», круто изменившее жизнь. Внезапное «прозрение» открыло ему глубины духовного «я». «Духовный прорыв», как назвал его Роде, противопоставив «социальному прорыву» Брандеса, наполнил душу поэта ликованием и страхом. Природу этого двойственного чувства Роде раскрыл в поэтическом сборнике «Белые цветы» (1892). Иррациональная вера в высокую природу духа — источник радости, творческой энергии поэта; сознание физической обреченности человека — источник отчаяния и страха.
Антагонизм вечного и преходящего, иррационального духа и материальной природы — лейтмотив сборников «Снег» (1896), «Стихи» (1907), «Ариэль» (1914). Радость жизни, красота природы открываются Роде, когда, «прислушиваясь к звону колокольчиков в своем сердце», он постигает таинство духа, но и в эти минуты его не оставляет мысль о бренности всего живого, «чьи корни в ином», потустороннем мире. В самых светлых детских воспоминаниях поэта звучит мотив смерти, гибели, разрушения.
Многочисленные драмы Роде в целом носили рассудочный характер и не оказали заметного влияния на развитие национальной драматургии. В некоторых из пьес («Человек пришел из Иерусалима», 1920) Роде с религиозно-мистических позиций нападает на радикализм, сводит счеты с Брандесом. Воинствующий мистицизм Роде отразился и в его публицистике военных и послевоенных лет (книги «Война и разум», 1917; «Среди зеленых деревьев», 1924).
