В романе Джойса выражено критическое отношение к ирландскому национализму. Его герой страшится попасть в «сети» «национальности, религии, языка». Так он обозначил триаду, которая станет основой официального патриотизма в постреволюционной Ирландии. И здесь Джойс — при всех своих личных и принципиальных разногласиях — был солидарен с крупнейшими писателями Ирландского литературного возрождения. Солидарность эта нашла выражение и в заключительной главе «Портрета», когда после многих горьких слов и ригористически жестких формул Стивен переходит к лирической, исполненной радости прозе, вплетая в нее строки из Йейтса, вызывает в памяти первую постановку его пьесы «Графиня Кэтлин», встреченную улюлюканьем националистов.
Как и все другие произведения Джойса, «Портрет художника в юности» основан на автобиографическом материале. Но герой его не является alter ego автора. Показывая противоречивое сознание Стивена Дедала, вторгаясь в его внутреннюю работу, Джойс сохраняет по отношению к нему критическую дистанцию. Дав своему герою столь необычное для ирландца имя, Джойс соотнес его с легендарным строителем критского лабиринта и с сыном его Икаром, попытавшимся взлететь слишком высоко, к солнцу, и разбившимся. Подобно великому мастеру, Стивен готовится к созданию невиданного творения и, подобно Икару, предвидит свое падение.
Еще не завершив «Портрет», Джойс начал работу над своим главным романом «Улисс», которая растянулась на семь лет (1914—1921). И все же близость между этими произведениями, хотя и соединенными общим героем, весьма относительна. В последней главе «Портрета», написанной в форме дневника, Джойс опробовал технику «потока сознания», которая станет в «Улиссе» творческим принципом. Однако гораздо более глубокими были различия, что позволяет многим критикам говорить об авторе «Улисса» (1922) как о «другом» Джойсе.
Ирландское возрождение как этап литературной истории, по существу, завершается в 1916 г., когда ее ход был изменен национальным антиимпериалистическим восстанием, на многие годы вперед определившим судьбы ирландской литературы.
ДАТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В 90-е годы в датской литературе усилилась борьба литературных направлений, возникли новые течения и школы. В целом литературную ситуацию этих лет можно охарактеризовать как реакцию на социальную ангажированность критического реализма 70—80-х годов.
Оказались несбыточными надежды на общественный прогресс, которые питали вдохновленные радикально-демократическими идеями реалисты того времени, своим правдивым разоблачительным искусством вскрывавшие язвы буржуазного общества. В условиях политической реакции, усилившейся в последние годы власти «датского Бисмарка», правого политического деятеля Я. Б. С. Эструпа (премьер-министр в 1875—1894 гг.), интерес радикальной художественной интеллигенции к актуальным общественно-политическим проблемам сменился увлечением патриархальной стариной, мистикой, подсознательным, «чистым» искусством.
Широко распространились также модные течения философского идеализма. Воздействие Ницше испытал на себе, в частности, и Георг Брандес, издавший в 1889 г. эссе «Аристократический радикализм».
Разочарование в результатах буржуазного прогресса породило различные формы неприятия современной жизни датскими художниками слова. Одной из них стал культ иррационального у поэтов-символистов Йоханнеса Йоргенсена (1866—1956) и Хельге Роде (1870—1937), которые в художественном творчестве усматривали средство постижения религиозного опыта. О неприятии окружающей жизни по-своему свидетельствовали и мотивы бессмысленности бытия, лишенного духовного начала. Они, в частности, прозвучали у прозаика и драматурга Густава Вида (1858—1915), подобно Герману Бангу (1857—1912) испытавшего на себе воздействие натуралистической и символистской эстетики.
Наиболее заметно разрыв с принципами «Движения прорыва» 70—80-х годов обозначился в лирике, которая доминирует в литературе в 90-е годы. Призыву приверженцев Брандеса к социальному освобождению индивида, обличительным тенденциям их творчества писатели нового поколения противопоставили поиск «вечных» начал в иррационально-интуитивной сфере души. Углубленность в мистические переживания, в анализ подсознательного — вот та идейно-тематическая основа, на которой складывалось творчество целой плеяды молодых датских поэтов. В критике их называют символистами или неоромантиками. Богатство и смелость художественной фантазии, восприятие природы и мира как символа человеческих чувств, увлеченность таинственным средневековьем или экзотическим Востоком в их произведениях вызывают ассоциации с романтизмом. Плодотворными для нового поколения оказались и поэтические традиции импрессионистской лирики Йенса Петера Якобсена (1847—1885) и Хольгера Дракмана (1846—1908). Но истинной путеводной звездой для многих молодых поэтов стала поэзия французского символизма, в которой они находили много общего со своими собственными поэтическими устремлениями.
Рупором идей датского символизма стал литературно-художественный журнал «Торнет» («Башня», 1893—1894), названный под влиянием романа Гюисманса «Там» (1881), а также и по местоположению редакции, в башне дома, где жил Йоргенсен, основатель и редактор издания. Идейные взгляды Йоргенсена и его друзей — поэтов Вигго Стуккенберга (1863—1905) и Софуса Клауссена (1865—1931), активно участвовавших в создании журнала, — первоначально складывались под влиянием видного датского философа-позитивиста, историка и психолога Харальда Хёфдинга (1843—1931). Молодые поэты с одобрением восприняли мысль Хёфдинга о том, что «Движение прорыва» девальвировало духовные ценности, не сумев возвыситься до понимания самоценности человеческой личности. Однако впоследствии критика в адрес Брандеса велась уже с позиций религиозного откровения, основанного на вере в метафизику.
Свои философско-эстетические взгляды Йоргенсен изложил в программной статье «Символизм». С гневными инвективами он обрушился на писателей «прорыва», которые подорвали веру в высшую субстанцию, нанеся, по его словам, невосполнимый ущерб «естественной потребности» человека в метафизическом. Йоргенсен призывал следовать новому направлению в искусстве, для которого действительность — тонкая оболочка высшей духовности, а мысль и существование едины, и все, что проявляется в феноменах окружающего мира, живет и в душе художника.
Вслед за Бодлером, Йоргенсен наделял поэтов даром прозрения, способностью улавливать недоступную обыденному сознанию взаимосвязь вещей, общение души с природой, а в минуты творческого экстаза лицезреть самого бога. Поэт с сожалением констатировал, однако, что подобные экстатические озарения даже на долю гениального художника выпадают крайне редко, а потому самое совершенное символистское искусство всегда суггестивно, загадочно, таинственно, неясно. Предвидя нападки со стороны своих противников, Йоргенсен со всей откровенностью заявлял, что с готовностью примет обвинение в мистицизме, потому что истинное мировоззрение «не может не быть мистическим».
К середине 90-х годов мистицизм стал «твердым убеждением» Йоргенсена, о чем свидетельствовал сборник стихов «Исповедь» (1894), окрашенных глубоким религиозным чувством. Этой религиозно-поэтической исповеди поэта предшествовали сборники «Стихи» (1887) и «Настроения» (1892). В традиционной стилевой манере Йоргенсен изображал в них красоту датской природы. Для автора «Исповеди» окружающий мир важен уже не только сам по себе, но прежде всего как вместилище души поэта. В аллегорических образах, открывающихся внутреннему взору, поэт показывает состояние человека, утратившего подлинный смысл бытия. После долгих раздумий и сомнений лирический герой обретает его на пути к Богу. Слова «бог», «вечность» звучат в центральном стихотворении сборника «Исповедь», которое как бы комментирует жизненный выбор поэта. Два чувства борются в его душе, два «голоса» слышит он: «исступленные звуки скрипок» — голос земной страсти и тихую мелодию вечности — глас Бога. Напрягая душевные силы, поэт одолевает мирские соблазны, отдавая себя в руки Бога, всемогущего и справедливого, чья обитель «светла и чиста, как песнь соловья или жаворонка».
