Сущность метода Роденбаха хорошо охарактеризовал Малларме, сравнивший его произведения с фламандскими кружевами и ювелирными изделиями: «Тончайший замысел находит у г-на Роденбаха нужное выражение, тончайшее, но точное, которое проясняет его и делает осязаемым... Лучше всего он передает ощущения. Он устанавливает аналогии. Можно сказать, что он открывает соответствия с помощью осязания и слуха...».
Свою тему и свою особую творческую манеру Роденбах находит не сразу, отталкиваясь вначале от известных образцов, как в сборнике стихов «Печаль» (1879), где очевидны и романтические клише, и чувствительность в духе Ф. Коппе (способствовавшего публикации сборника в Париже).
Собственная стилистика Роденбаха определяется в цикле «Чистая юность» (1886), например, в стихотворении «Старые набережные», где он воспевает «очарование старых стен в глубине старых улиц» в слабеющих розовых отблесках заката. Несомненна роль, которую сыграла в творческом становлении Роденбаха — художника полутонов, мимолетных настроений — поэзия Верлена. Но если у Верлена изображение как бы зыбится, предстает слегка размытым, Роденбах прочерчивает мельчайшие детали твердой рукой ученика старых мастеров фламандской школы. Это особенно чувствуется в поздних поэтических циклах Роденбаха — «Царство молчания» (1891), «Замкнутая жизнь» и «Зеркало родных небес» (1898). Первый из них в своем роде параллелен изданному годом позже роману Роденбаха «Мертвый Брюгге» — прежде всего раздел цикла, названный «Городские пейзажи», стихи которого воссоздают запустение некогда оживленных фламандских торговых городов; их упадок созвучен состоянию поэта, ощущающего бесцельность своего существования.
Обращаясь к теме «мертвого города» в «Зеркале родных небес», Роденбах сравнивает его с бегинками в их монашеском одеянии («Женщины в мантии»; бегинки — в Бельгии и Нидерландах члены женских союзов, учрежденных для «благочестивых целей», они живут при монастырях, но не дают монашеского обета); и тут и там — отрешенность от мирской суеты, напоминание о вечном покое. Здесь Роденбах возвращается к мотивам своего сборника эссе «Музей бегинок» (1894), посвященного жизни бегинок в монастырях — этих заповедных уголках былых времен (отсюда название книги), на которые надвигается новый, шумный и бесцеремонный капиталистический мир, непонятный писателю и не принятый им.
Известность Роденбаха прежде всего связана с романами «Искусство в изгнании» (1889), «Мертвый Брюгге» (1892), «Звонарь» (1897). Между ними немало общего: главный герой изображен в противостоянии пошлому обществу, в разладе между мечтой и действительностью; отсутствует глубокая разработка характеров, зато тщательно воссоздаются оттенки настроений; сюжет подчинен «авантюрному» принципу, изобилуя неожиданными и слабо мотивированными поворотами. Важным «действующим лицом» в романах Роденбаха является старый город — как бы союзник героя в его противоборстве с низменным обществом и в то же время вещественное свидетельство угасания и гибели в современном мире красоты и гармонии прошлых эпох.
Герой «Искусства в изгнании» поэт Жан Рембрандт (как он предполагает, потомок великого художника) живет в старом фламандском городе, в котором легко угадывается Гент. Герой (многими чертами напоминающий автора) задыхается в атмосфере провинции и остро чувствует свое одиночество среди обывателей, равнодушных к искусству. Пессимизм героя с годами усиливается, и он избирает затворничество, проводя время в созерцании офортов Рембрандта и чтении Шопенгауэра. Концепция художника, возвышающегося над пошлой толпой и гонимого ею, имеет у Роденбаха объективно антибуржуазный характер.
Жан Рембрандт вызывает неприязнь «приличного» общества, публикуя статьи в либеральной газете и вспоминая, в частности, об умершем в нищете и безвестности Шарле де Костере; герой произносит речь на могиле де Костера (похороненного в Генте), обвиняя общество в его безвременной кончине.
В романе «Мертвый Брюгге» тема упадка современного мира, в котором задыхаются тонко чувствующие натуры, разрабатывается на бытовом материале. Сорокалетний вдовец Хьюг Виан, оплакав кончину любимой молодой жены, переселяется в Брюгге, так как «мертвой жене должен соответствовать мертвый город». «Вот почему Хьюг решил укрыться здесь и следить, как незаметно угасают его последние силы, покрываясь мелким, серым, цвета города, песком вечности, опьяняющим его душу». Но пошлая и грубая действительность вторгается в лирическое угасание героя в образе танцовщицы Джейн Скотт, как две капли воды похожей на покойную. Хьюг Виан становится ее любовником и скоро открывает, что вульгарную Джейн интересуют лишь его деньги. Идея всеобщего вырождения, «ухудшения качества» явлений жизни выражена в романе в противопоставлении двух женщин: то, что внешне похоже в прошлом и настоящем, разделяет пропасть. Однако грешный герой привязан к низменной жизни, недостоин «красоты смерти», и в этом его мученье.
Роман, публиковавшийся в парижской «Фигаро», сыграл неожиданную роль в судьбе Брюгге, куда хлынули туристы: «отцы города», шокированные его репутацией, добились от парламента кредитов на строительство нового морского порта — Зеебрюгге (старый давно стал непригодным из-за обмеления залива). Роденбаха потрясло разрушение облика «мертвого города», наполнившегося шумной деловой жизнью. Он откликнулся глубоко личным и страстным произведением — романом «Звонарь». Герой романа — архитектор Брюгге и одновременно городской звонарь Жорис Борлуут (Жорис — фламандский вариант имени самого писателя) — восстанавливает старые кварталы, желая сделать город местом паломничества элиты, «священной могилой Искусства». Потерпев крах надежд в столкновении с буржуазной верхушкой города, выступающей за его промышленное развитие и строительство нового порта, Жорис кончает с собой в день торжественной церемонии, посвященной началу строительства, повесившись на языке колокола.
Крушение идеалов и общее вырождение, свойственные, в представлении Роденбаха, современности, осмысляются им как расплата за греховность человеческой природы и фатальная неизбежность.
В то же время страстный протест Жоржа Роденбаха против бездуховности промышленного прогресса, попирающего культурные ценности, сохраняет свой живой смысл и поныне.
ВЕРХАРН
Вторая половина 80-х — начало 90-х годов ознаменованы в бельгийской литературе утверждением новых эстетических принципов, воплотившихся в первую очередь в поэзии символистов.
В рамках парнасской эстетики остается творчество Альбера Жиро (1860—1929), в частности его программный сборник «Вне века» (1888), где Жиро в манере Эредиа декларирует намерение уйти от своего низменного века в величественное прошлое, в любовь, в искусство...
Эмиль Верхарн
Фотография 1910-х годов
Напротив, последователь Малларме Альбер Мокель (1866—1945) выступает с «музыкальными» нерифмованными стихами, одним из первых реализуя в бельгийской поэзии принцип недоговоренности, некоторой неопределенности смысла. Со второй половины 80-х годов появляются представляющие ту же тенденцию стихи Шарля Ван Лерберга (1861—1907) и Метерлинка, в 1891 г. — сборник Макса Эльскампа (1862—1931) «Воскресное».
Своего рода пограничным явлением в эстетическом плане было творчество крупнейшего поэта Эмиля Верхарна (1855—1916), объединившего в своих стихах черты разных направлений: романтизма, натурализма, символизма. Яркое новаторство Верхарна определяет его заметное место в современной мировой поэзии. Преемник эпической масштабности восхищавшего его Гюго, Верхарн перенес в свои стихи пытливый интерес к индустриальному обществу, присущий романам Золя, запечатлев стремительные ритмы нарождающегося века: динамику больших городов, поступь технического прогресса, романтику освоения новых земель, несокрушимую энергию народных масс, восстающих ради завоевания социальной справедливости.
