Верхарн родился в Восточной Фландрии, в семье сельского рантье. Получив юридическое образование, он в 1881 г. поступает на стажировку к известному брюссельскому адвокату и общественному деятелю Эдмону Пикару, основателю журнала «Ар модерн» («Современное искусство»), боровшегося за социально значимое искусство. Вскоре Верхарн, как и Роденбах (его товарищ по иезуитскому коллежу в Генте), оставляет юриспруденцию; он регулярно выступает в периодической печати со статьями об искусстве и литературе.

В первом поэтическом цикле Верхарна «Фламандские картины» (1883) заметно воздействие «натюризма» К. Лемонье. Но сам поэт явно возводит свою творческую родословную к фламандским живописцам эпохи Возрождения, которых видит «насквозь правдивыми и чуждыми жеманства», восславляющими чувственные радости, «творя Прекрасное от пьянства и до пьянства» (стихотворение «Старинные мастера», перевод Г. Шенгели). Однако мажорный тон ранних стихов Верхарна, большинство которых посвящено цветущей сельской Фландрии, скоро сменяется более трезвой оценкой жизни фламандской деревни, которую подтачивает нищета, разъединяет власть денег (стихи «Нищие», «Крестьяне», «Поминки»). Тут появляется тема буржуазного измельчания человека, присутствующая и в следующем цикле Вернхарна «Монахи» (1886), родственном произведениям Ж. Роденбаха. В «Монахах» говорится об угасании монастырей, некогда, в эпоху средневековья, могущественных и покрытых славой. Поэт рисует разные типы монахов («Кроткий монах», «Дикий монах» и т. д.), чья жизнь, посвященная служению высокой идее, резко контрастирует с пошлой, меркантильной (в представлении поэта) бельгийской современностью. Но в отличие от сходных по тематике произведений Роденбаха многие стихи «Монахов» отмечены парнасской бесстрастностью, самодовлеющей яркостью деталей. На их фоне в цикле выделяются импрессионистски окрашенные, проникнутые печалью и смутной тревогой пейзажные зарисовки с одинаковым названием «Молитвенный вечер».

Темперамент борца и связь с национальной действительностью, в которой Верхарн не переставал искать здоровые силы (что привело его уже в начале 90-х годов к сближению с бельгийским социалистическим движением), способствовали преодолению тяжелого идейного и нравственного кризиса, пришедшегося на вторую половину 80-х годов, когда вызрело и оформилось и декадентское мировосприятие Роденбаха. Время кризиса Верхарна отмечено напряженной творческой деятельностью; в этот период, когда создаются циклы «Вечера» (1888), «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1891), которые поэт рассматривал как трилогию, и формируется его художественное своеобразие.

Основная особенность творческой эволюции Верхарна в 80-е годы — переход от позитивистского статического к динамическому мировосприятию и соответственно — к изменению иерархии творческих принципов: главенствующим, ключевым у Верхарна, несмотря на сохранение изобразительного начала, становится принцип выразительности. Как ни парадоксально, декадентское представление об упадке, приближении к концу человеческой цивилизации, по-видимому, сыграло для творческого воображения Верхарна раскрепощающую роль. Отныне его задача — воплотить изменчивость жизни, предчувствие близящихся перемен. Характерно само название цикла «Вечера», как бы фиксирующее момент перехода от «дня» к «ночи», понимаемых в переносном смысле: от светлых часов человечества к его угасанию.

В «Вечерах» многократно возрастают по сравнению с предыдущим творчеством Верхарна ассоциативные связи, роль метафор. Переносное толкование основных образов цикла «Вечера» подчеркнуто в его программном стихотворении «Человечество», проникнутом специфически верхарновской экспрессией. Широкие краски заката на горизонте, на темном фоне небес вызывают у поэта представление о вселенской Голгофе: на небе распяты «вечера»; «вечера» — это и угасающая, страдающая природа, и вечерняя пора человечества. Если в начале стихотворения («Распятые в огне на небе вечера // Струят живую кровь и скорбь свою в болота») более выделено первое значение этого символа, то в следующей строфе, где поэт обращается к Христу, подчеркнуто именно второе значение, здесь говорится уже о людской крови: «Гляди: восходит смерть в тоске вечеровой, // И кровь Твоих овец течет ручьем багряным...» Всепоглощающий пессимизм поэта, с наибольшей силой выраженный в заключительных строках «Человечества», сближает это стихотворение с литературой декаданса:

Голгофы черные встают перед тобою!

Взнесем же к ним наш стон и нашу скорбь! Пора!

Прошли века надежд беспечных над землею!

И никнут к черному от крови водопою

Распятые во тьме на небе вечера!

(Перевод В. Брюсова)

Цикл «Вечера» посвящен Роденбаху — общность мировосприятия обоих художников на этом этапе совершенно очевидна. Тем не менее их жизненные позиции различны: у Роденбаха — в целом пассивно-созерцательная, у Верхарна — страстное неприятие пороков действительности, отказ даже на пределе сил смириться с судьбой.

Это настроение перерастает в идею бунта угнетенных в стихотворении «Мятеж» из последней части трилогии — цикла «Черные факелы» (1891), где ощутим прорыв из замкнутого круга личных страданий к людям, к страданию обездоленных масс:

Туда, где над площадью — нож гильотины,

Где рыщут мятеж и набат по домам!

Мечты вдруг, безумные, — там!

Бьют сбор барабаны былых оскорблений,

Проклятий бессильных, раздавленных в прах,

Бьют сбор барабаны в умах.

.................

Зовут... приближаются... ломятся в двери...

Удары прикладов качают окно, —

Убивать — умереть — все равно!

(Перевод В. Брюсова)

Выразительность «Мятежа» во многом определяет звуковой ряд: гул набата, стук барабанов, бой башенных часов («Чу! бьет предназначенный час!»), раскат грома, «удары прикладов» и над всей картиной обещанием близящегося мщения — нарастающий топот «бессчетных шагов»; эту выразительность усиливает звукозапись самого верхарновского стиха (прекрасно переданная в переводе Брюсова). В то же время определяющие образы стихотворения не воспроизводят конкретные сцены мятежа, а передают общее впечатление художника от разбуженных к действию масс:

Протянуты руки к разорванным тучам,

Где вдруг прогремел угрожающий гром,

И молнии ловят излом.

(Перевод В. Брюсова)

В «Мятеже», как и во многих других стихах Верхарна, с выдающимся мастерством передано ощущение, пронизывающее творчество символистов в целом: приближения чего-то огромного, неясного, неотвратимого, что перевернет и развеет устоявшуюся жизнь, хотя художники ожидают это «что-то» по-разному — одни в страхе и тоске, другие — с радостной надеждой.

Такое включение будущего в картину настоящего — будущего не умозрительно постигаемого, а ощутимо присутствующего в моменте настоящего — отличает символистов от романтиков (их непосредственных предтеч в искусстве), составляет их эстетическое завоевание.

«Черные факелы» — цикл в художественном отношении неоднородный: собственно символистский принцип намека, внушения в значительной мере потеснен здесь обстоятельными описаниями. Цикл отражает смятение поэта, тщетно пытающегося проникнуть в суть вещей, в тайну бытия. Потерпев неудачу в попытке разгадать законы мироздания, Верхарн мрачными красками живописует картину бессилия своего разума: «В одеждах цветом точно яд и гной влачится мертвый разум мой по Темзе» («Мертвец», перевод Г. Шенгели). В других стихах цикла — прежде всего в стихотворении «Города» — описания подчеркивают отвращение поэта к индустриальному городу, в котором его отталкивает все, вплоть до запахов («нефть, ворвань, и асфальт, и дух дубленой кожи!»). Здесь господствуют образы неодушевленного мира, но это мир движущийся, агрессивный: вращаются маховики заводов, с лязгом и скрежетом мчатся поезда. К неодушевленным механизмам, по сути, приравнены и люди, отдавшиеся жуткой погоне за золотом («О, руки, к золоту летящие с мольбой, // О, души, чахлые от золотой заразы...» — перевод Г. Шенгели). Две темы цикла «Черные факелы» — золотой лихорадки и поднимающегося народного гнева — сливаются в цикле «Призрачные деревни» (1895), в стихотворении «Кузнец», где явственно сказывается воздействие на Верхарна социалистических идеалов.