Надвременно́й характер произведения подчеркивается обилием культурных реминисценций, обращений к классике; возникает специфическое отношение к мировой культуре как к коллекции образцов для подражания. Пример внеисторической интерпретации классики был подан одним из писателей «поколения» Асорином, который многообразно интерпретировал сюжеты и характеры классических произведений, намеренно отрывая их от породивших их эпох («Путь Дон Кихота», 1905, «Классики и современники», 1913, «На полях классических произведений», 1915); исследуя современное звучание классики, лишь в самых редких случаях он упоминает о социально-исторической обусловленности творчества («Ривас и Ларра. Социальная основа испанского романтизма», 1916).
И. Сулоага. Сеговианец. 1900-е годы
Господствующая в интеллектуальных кругах философия персонализма и порожденный ею ортегианский «перспективизм» сказывались на процессе творчества. Писатели лишались веры в традиционную правомерность авторского всеведения, их рефлектирующее внимание заострялось на сложности — подчас даже невозможности — выбора единственной повествовательной перспективы. Выходом из подобных тупиков рисовалось ироническое отношение к процессу письма, всеохватывающий юмор.
М. де Унамуно скрывает за смехотворными ситуациями духовную безысходность. Валье-Инклан — ярость, социальный протест. Складываются новые стереотипы, согласно которым фарсовое, шуточное начало произведения обязательно намекает читателю на глубокий скрытый смысл. Смесь комического с серьезным была типична для испанской литературы предыдущих столетий. Теперь возникла парадоксальная зависимость: если произведение начинается фарсом, клоунадой, кончится оно скорее всего самоубийством.
Юмор вообще был как бы растворен в воздухе эпохи. Главенствующим общественным настроением, наряду с кризисными предощущениями, было состояние эйфории. Распространился тип декадентски «скандального», «богемного» поведения (Макс Эстрелья — герой Валье-Инклана, многочисленные герои Переса де Аялы). Как свидетельствуют литературные документы, модернизм ассоциировался с несерьезностью, экстравагантностью, безответственностью, с беззаботным смехом.
Однако под комической оболочкой у передовых писателей рубежа веков скрывалась трагическая направленность. Юмор был для них одним из способов наладить связи между разумом и верой, между необходимостью социального прогресса и уродливой конфликтностью прогресса экономического. Именно в этом смысле употребляли Х. Валера и А. Паласио Вальдес избранный ими термин «юморизм» (humorismo). Юморизм — существенный организующий принцип в романах Ганивета, Сильверио Ланса (псевдоним Х. Б. Амороса), во многих романах Унамуно, особенно «Любовь и педагогика», в романах Пио Барохи о Сильвестре Парадоксе. Бароха систематически излагает принципы юморизма в эссе «Пещера юморизма» (1919). В скором будущем из юморизма разовьются такие художественно-философские системы, как перспективизм Р. Пересаса де Аялы и эксперпентизм Р. Валье-Инклана.
Первым известным писателем, опробовавшим новый тип романа, был Анхель Ганивет (1865—1898). В циклах «Завоевание королевства майя» (1897) и «Подвиги неутомимого созидателя Пия Сида» (1898) он впервые ввел настоящего романного героя «поколения 1898 г.».
«Завоевание королевства майя» — политико-моральная сатира. Заброшенный в племя африканских дикарей майя, герой оказывается в роли законодателя-новатора. Задумав превратить государство майя в эталон цивилизованного общества, он разрабатывает комплекс социальных реформ.
Первая часть романа более традиционна: обычным притчевым приемом Ганивет создает сатиру на политику и общество родной Испании. Вторая же часть романа — горькая насмешка над любыми реформаторскими замыслами,
над верой в возможность социального совершенствования.
Автор не видит положительной программы переустройства общества. То же повторяется и во втором романе, «Подвиги», где герой действует уже в Испании — опять как реформатор-одиночка.
Перед ним чередой проходят персонажи-символы, олицетворяющие различные общественные слои и группы, и каждому Пий Сид пытается помочь путем пропаганды нравственных начал: любви, труда, морали. В финале романа он приходит к выводу, что прогресс может проводиться лишь усилиями элитарного меньшинства правителей-интеллектуалов, одаренных духовной энергией и вооруженных комплексом «материнских идей» (каковы эти идеи — в романе не конкретизируется). Это меньшинство, предложив прочим классам «новую концепцию» жизни, и подведет их к возрождению нации.
Внутренняя противоречивость такого рода теоретических построений, кажется, заметна и самому автору. Не случайно так странно противоречив ганиветовский герой. Его действия парадоксально контрастируют с пропагандируемыми им самим принципами. Превознося на словах труд, сам он не трудится; настаивает на необходимости брака, но на своей любовнице Мартине не женится; теоретически он за политическую активность, но на деле весьма пассивен.
Так выявляется, с одной стороны, двусмысленность предлагаемой Ганиветом идеи переустройства общества. С другой стороны, здесь налицо одна из важнейших структурных особенностей романистики «поколения 1898 г.» Традиционно сюжет испанского романа строился вокруг конфликта двух или более персонажей между собой или с внешними силам. Здесь впервые персонажи представлены в конфликте с собственной индивидуальностью и с собственным мировоззрением.
Книги Ганивета типичны для романистики «поколения» и в плане сюжетосложения: все взаимоотношения героев с другими персонажами подчинены не характеристике этих персонажей, а исключительно характеристике «тезисного» героя — Пия Сида — и разъяснению авторской идеи.
Душевная болезненность героя — Пия Сида — возможно, отражение тяжелой болезни автора, Ганивета, стоявшего в год написания книги на пороге самоубийства. Душевная болезнь героя — в то же время знак романистики «поколения». В предисловии к «Кораблю безумцев» Пио Бароха писал: «Вся великая современная литература порождена сумасшедшими. Это сознавал уже Гальдос, но сознавать недостаточно, чтобы осуществить: надо располагать особыми духовными качествами, которых ему недоставало... В общем, наверное, надо быть сумасшедшим, а он, увы, был нормален...»
Вторая ключевая для прозы «поколения» книга — «Воля» (1902) Асорина (псевдоним Хосе Мартинеса Руиса, 1873—1967). «Воля», составив купно с романами «Антонио Асорин» (1903) и «Исповедь маленького философа» (1904) трилогию, важнейшую для раннего этапа романистики «поколения 1898 г.», является в то же время продолжением первой книги Асорина — «Записки больного» (1898). И «Записки больного», и «Воля» отражают мучительный идейный кризис, пережитый автором именно в эти годы и побудивший его сменить политическую ориентацию — отойти от анархизма вправо. Герой трилогии Антонио Асорин — «второе я» автора, избравшего его имя своим псевдонимом. Как и Пий Сид, это невротик, болезненный телом и духом, но, в отличие от Пия Сида, еще балансировавшего на грани полного безверия, Антонио Асорин, предвосхищая всех последующих типичных героев «поколения», не верит уже ни во что. «Знание — зло, постижение — печаль. Наблюдать — это жить. А жить — это умирать...» — безысходно рассуждает он.
При этом Асорин придает подобным высказываниям героя программный характер, подчеркивая собирательность этого образа: «Его история — история всех испанцев».
В отношении к литературной технике Асорин радикальнее Ганивета. «Прежде всего в романе не должно быть фабулы», — провозглашает он. Роман должен состоять из философских диалогов, и единственным его сюжетом, полагает Асорин, должна выступать эволюция мировоззрения главного героя. Так несколько полемически формулируется идеал прозы «поколения 1898 г.».
Романы Ганивета, Асорина, Унамуно, Валье-Инклана основывались на убеждении, что основная задача искусства — преобразовать бесформенную и бессмысленную действительность жизни в прекрасную или остроумную действительность литературы. В то же время существовала и словесность более традиционная — сюжетная, бытописательная, — и у читающей публики она имела даже больший успех, чем новаторский роман.
