Продолжает жить и творить Бенито Перес Гальдос (1843—1920), крупнейший испанский прозаик XIX в. Проза позднего Гальдоса не менее социально-критична, чем его романы предыдущих периодов, но она более психологичная, сосредоточена на проблематике духовного поиска. Именно в этот период, на рубеже веков, Перес Гальдос испытал мощное воздействие русской литературы, особенно Льва Толстого, что непосредственно ощутимо в таких произведениях, как «Назарин» (1895) и «Милосердие» (1897).

Его повесть «Тристана» (1892) рассказывает о судьбе юной девушки, соблазненной опекуном и пытающейся отвоевать право на любовь и самостоятельную жизнь. Но непреодолимыми препятствиями оказываются эгоизм близких ей людей и равнодушие общества. Разные слои испанского общества, типы, олицетворяющие «старую» (феодальную) и «новую» (буржуазную) Испанию, показаны в повести лаконично и выразительно.

Роман «Назарин» = самое дерзкое произведение Переса Гальдоса. Протагонист — священник-растрига Назарин — пытается служить добру вне церкви, но попадает в тюрьму. В романе открыто противопоставляется народная «добрая» вера — официальному католицизму. Та же идея проводится и в романе «Милосердие» на ином сюжетном материале: действие происходит в ночлежке, герои — нищие и бездомные бедняки. Объединены эти романы и новой для Гальдоса ироничностью, причем ирония в данном случае требует изрядной смелости, так как она обращена против священнейшего института испанского общества — религии.

Роман «Старик» (1904) интересен своей двуплановостью. Тема его — союз юности и старости, традиции новаторства. Выбор такой темы рассматривался многими как выражение заинтересованности Гальдоса в литературном «замирении» с «поколением 1898 г.». В «Кассандре» (1905) снова всплывает тема уродливой официальной религиозности. «Зачарованный рыцарь» (1909) — параболическая реплика Гальдоса во всеобщей дискуссии о национальном возрождении.

Влияние Гальдоса на передовую романистику испанского XX в. неоценимо. Сильнее всего она сказалось на творчестве Пио Барохи, Мигеля Унамуно, Анхеля Ганивета.

Романы и эссеистика Эмилии Пардо Басан (1851—1921), писательницы, работавшей в реалистически-натуралистическом ключе, оказали, возможно, не меньше влияние на формирование идейного и художественного комплекса «поколения 1898 г.» В сборнике ранних статей «Животрепещущий вопрос» (1883) заявлена литературная программа Пардо Басан: она включает противостояние образовавшемуся в XIX в. засилью идеализма в прозе и поэзии («борьба с карамельными поэтами и марципанными прозаиками»). Вместо ожидавшейся от писательницы апологии «грязного» натурализма в духе Золя — критика этого натурализма. Целью творчества писательнице представлялся «подлинный» реализм, находящийся «на равном расстоянии» как от натурализма, так и от идеализма.

Этой чаемой золотой середины писательница в полной мере достигла именно в последний период своего творчества, после 1894 г., в остропроблемных романах «Донья Милагрос» (1894), «Воспоминания холостяка» (1896), «Химера» (1905) и «Черная сирена» (1908). Последний роман был воспринят как остроумный и непредвзятый отклик на вполне оформившееся к тому времени явление европейского декадентства.

Романист Висенте Бласко Ибаньес (1867—1928) и тиражами своих изданий, и популярностью среди читателей, безусловно, превосходил всех представителей «поколения 1898 г.». Вступив в литературу как автор натуралистических рассказов и романов («Рис и лодка», 1894; «Хутор», 1898; «Тростник и ил», 1902), он разрабатывал тематику родной и знакомой ему валенсианской провинции: быт рыбаков, земледельцев, мелких лавочников. Уже в этих его произведениях заметны начатки социальной прозы; чувствуется и влияние идей Э. Пардо Басан о «коренном трагизме натуральной жизни».

Затем Бласко Ибаньес создает цикл из четырех романов, явно перекликающихся с циклом романов Барохи «Борьба за жизнь»: «Собор» (1903), «Непрошеный гость» (1904), «Винный склад» (1905) и «Орда» (1905). Здесь Бласко Ибаньес претендует на полноту самовыражения, на более широкий охват социального и этнографического материала. Темы его романов — жизнь толедского клира, социальная борьба рабочих в Бильбао, выступления анархистов в Хересе и быт мадридских бедняков.

Именно этот цикл принес Бласко Ибаньесу славу, но писатель продолжает искать новые изобразительные средства, и вскоре появляются книги, свидетельствующие о совершенствовании манеры и развитии его творческой индивидуальности: это романы «Кровь и песок» (1908) и «Мертвые повелевают» (1909). Они полны подлинного психологизма, жизненный материал, использованный в них, менее обширен, но зато разработан более глубоко. Глубиной и честностью, а также непривычной формальной изощренностью отличается творчество писателя, связанное с темами мировой войны («Четыре всадника Апокалипсиса», 1916).

БАРОХА

Теоретическая программа, разработанная значительнейшим из всех романистов «поколения» Пио Барохой-и-Неси (1872—1956), более подробна и оригинальна, чем программы других писателей его группы.

Теоретические высказывания Барохи чаще всего имеют вид полемического обращения к кому-нибудь из коллег. Немало важных тезисов сформулировано Барохой в литературном споре с Валье-Инкланом. Главный манифест Барохи — предисловие к роману «Корабль безумцев» — задумывался как завершение давнего спора с Ортегой-и-Гасетом, видевшим единственно правильный путь развития романа в «герметизации», создании замкнутого искусственного мира, в котором движутся персонажи-символы. Ортега полагал главным условием «интересности романа для современного читателя» полное несовпадение мира реальности и романного мира, отсутствие всяких логических связей с исторической действительностью. «Необходимо, чтобы автор сконструировал замнутое пространство без дыр и щелей, так, чтобы изнутри романа мы не могли видеть горизонт действительности... когда мы находимся внутри этого микрокосма, мы не должны замечать ничего реального — того, что за его стенами... Романист должен стремиться анестезировать нас от действительности», — писал Ортега-и-Гасет.

Бароха резко выступил против подобного герметического типа романа. «Современный человек должен чувствовать твердую почву реальности», — заявлял он. Читателей его времени, полагал Бароха, интересуют мемуары, документалистика, социология. Роман должен перенимать от этих жанров «открытый горизонт, множественность фигур и свободу действия». Барохе казались нелепыми рассуждения Ортеги о кризисе или смерти романа, поиски «спасительных путей»: «Роман сегодня — это протеический жанр, находящийся в становлении, в брожении. В него вмещается все: философия, психология, приключения, утопия, этика — абсолютно все... Роман, как поток Истории, не знает ни начала, ни конца».

Богатейшие возможности испанского романа XX в. Бароха доказал опытом собственного творчества — он создал шестьдесят шесть романов, оказавших, по мнению многих деятелей культуры, определяющее влияние на всю испаноязычную прозу столетия.

Реализуя на практике свою творческую программу, полемически заостренную против герметизма, Бароха, однако, оказывался верным сыном своего времени: поэтика его романов не во всем расходится с его теоретическими посылками.

Пио Бароха

Портрет работы Х. Эчеверрии. 1920—1930 гг.

Излюбленная идея Барохи (особенно в ранний период творчества — в первое десятилетие века) — «в прозе должно не говорить, а действовать».

В первых книгах Барохи философская рефлексия занимает место меньшее, чем описание дел и поступков. Поэтому на второй план отступает традиционное для прозы рубежа веков столкновение умозрений, на первом плане оказывается этика поступков. Через тридцать лет Барохе покажется, будто в молодости для него любое действие — не обязательно справедливое — было оправданием существования героя. На самом же деле и в ранних романах четко обозначена нравственная позиция автора, восстающего против воссоздаваемого им же типа деятельного сверхчеловека, способного переступить непереступимое.