К этой же категории героев относятся и «падшие женщины». Русская литература по-новому подходит к этой теме: писатели не только рассказывают о судьбе женщины, которую жизнь толкнула на путь проституции, но и раскрывают переживания впечатлительного и чуткого мужчины, сумевшего разглядеть в «падшей» страдающую, несчастную личность («Происшествие» и «Надежда Николаевна» Гаршина). В чеховском рассказе «Припадок» (1888), посвященном памяти Гаршина, также звучит мотив совестливого отношения интеллигентного человека к «падшей». Названные сюжеты в известном смысле подготовили появление романа Толстого «Воскресение» (1899).
Проникновение литературы в «необследованные уголки» русской жизни, обращение к новым темам и образам тесно связаны с изменением, перестройки старых и освоением новых художественных форм. Эта эпоха отличается исключительным многообразием повествовательных жанров.
После «Братьев Карамазовых» русская литература не знала шедевров в области романа почти двадцать лет — до появления «Воскресения». Подлинные художественные ценности в эти годы создавали писатели, обратившиеся к малым и средним повествовательным формам. Такая перестройка жанровой системы отвечала эстетическим запросам времени. На них чутко прореагировали прежде всего сами великие романисты. Тургенев, писавший рассказы и повести и прежде, в последние годы жизни работал только над небольшими произведениями. Сознательность обращения к лаконической прозе засвидетельствована его программным произведением, выполненным в новой для писателя форме, — «Стихотворениями в прозе».
«Стихотворения в прозе» были не только завещанием Тургенева, писателя и человека, гражданина и мыслителя; они отразили — что особенно важно для понимания вклада Тургенева в искусство рассматриваемого времени — по крайней мере две эстетические потребности эпохи: тягу к емкости и краткости прозы и тоску по настоящей стихотворной поэзии.
Стремится к краткости и поздний Толстой. В его социально-психологических повестях 80—90-х годов, в народных рассказах — несмотря на разницу в тематике этих произведений и на несхожесть героев — одна общая черта: «сжатость, сосредоточенность» (слова Р. Роллана о «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонате») на главной идее — на нравственной драме героя, на обличении социального неравенства, на проповеди гуманности в отношениях между людьми, народные рассказы в повествовательном творчестве Толстого играли роль миниатюр, каждая из которых, подобно тургеневским «Стихотворениям в прозе», представляет собой художественное выражение одной мысли, с той разницей, что у Толстого в этом жанре преобладает дидактическое начало, у Тургенева — лирическое и философское.
Третий романист, почувствовавший на рубеже 70—80-х годов новые эстетические запросы к прозе, — Достоевский. Его романы по необычайной концентрации драматических переживаний героев в минимальное художественное время (обычно более естественное даже не для повести, а для рассказа) предвосхитили тот охват в повести и рассказе большого отрезка времени, казалось бы, более уместного в романе, — целую человеческую жизнь, — который был утвержден в прозе Чехова.
Стихийное тяготение великих русских романистов к малой повествовательной форме и внутренняя ориентация крупнейшего новеллиста 80-х годов Чехова на художественные достижения романа — две стороны одного сложного явления — движения навстречу старых и новых литературных форм. «Романная» емкость, родившаяся в прозе Чехова уже в 80-е годы, объективно восходила к традиции русского романа XIX в.
Но отречение восьмидесятников от романа не было осознанной и теоретически заявленной позицией: почти каждый из талантливых прозаиков этого поколения, в том числе и Чехов, пытался писать роман.
Гаршин мечтал об историческом романе из эпохи Петра I и уже сделал к нему заготовки. Даже в творческой биографии молодого Короленко, таланту которого более всего отвечали маленькие рассказы и очерки, соединенные в циклы, был короткий период (1885—1887), когда он работал над большими повестями («Глушь», «Слепой музыкант», «Прохор и студент» — не окончена).
В то время появлялись и произведения крупных повествовательных жанров, которые сохранили познавательное и художественное значение до наших дней. Назовем некоторые из них. В романах Эртеля, отличающихся тонкостью психологического рисунка, блестяще воспроизведен быт уходящей дворянской России («Гарденины», 1889; «Смена», 1891). Д. Мамин-Сибиряк («Приваловские миллионы», 1883; «Золото», 1892; «Хлеб», 1895) создает яркие, колоритные фигуры дельцов промышленного Урала, запоминающиеся образы людей из народа; переданы и детали заводского производственного быта, с любовью воспроизведена народная речь. П. Боборыкин («Китай-город», 1882; «Василий Теркин», 1892) воссоздает достоверные до мелочей картины и детали жизни московского купечества. Однако эти писатели ограничивали свои художественные задачи, как правило, правдивым изображением определенной социальной среды и отдельной личности как общественного типа. Тяга к «достоверности» становилась самоценной и подчиняла себе поиски жанра, композиции, стиля.
Самый многочисленный из жанров «достоверной» литературы в 80-е годы — бытовая сценка, проникнутая юмором. Хотя этот жанр получил распространение еще в творчестве писателей «натуральной школы» и был усвоен затем демократической прозой 60-х годов (В. Слепцов, Г. Успенский), он только теперь стал массовым явлением, несколько утратив, правда, былую значительность и серьезность. Только в чеховской сценке этот жанр был возрожден на новой художественной основе.
Форма исповеди, дневника, записок, воспоминаний, отражая интерес к психологии современного человека, испытавшего жизненную и идейную драму, отвечает тревожной идеологической атмосфере эпохи. Публикации подлинных документов, личных дневников вызывали живой интерес (например, дневник молодой русской художницы М. Башкирцевой, умершей в Париже; записки великого анатома и хирурга Н. И. Пирогова и др.). К форме дневника, исповеди, записок и т. д. обращаются Л. Толстой («Исповедь», 1879) и Щедрин («Имярек», 1884 — заключительный очерк в «Мелочах жизни»). Хотя эти произведения очень различаются по стилю, сближает их то, что в обоих случаях великие писатели искренне, правдиво рассказывают о себе, о своих переживаниях. Форма исповеди использована в «Крейцеровой сонате» Л. Толстого и в «Скучной истории» Чехова (с характерным подзаголовком: «Из записок старого человека»); к «запискам» обращались и Гаршин («Надежда Николаевна», 1885), и Лесков («Заметки неизвестного», 1884). Эта форма отвечала сразу двум художественным задачам: засвидетельствовать «подлинность» материала и воссоздать переживания персонажа.
Как литературный пересмешник, юмористика энергично подхватывает дневниковую форму, подчиняя ее острым характеристикам своих персонажей.
Жанр письма, если к нему прикасался автор с хорошим знанием жизни, также таил богатые возможности для разносторонней характеристики героя — социальной, психологической, эмоциональной.
Наряду с тенденцией объективного «изучения» разных сторон действительности, что сказалось, в частности, на культе «факта» и «документа», для реализма 80—90-х годов характерны и противоположные художественные тенденции.
Откликаясь на жгучие вопросы, которые ставила перед ними жизнь, писатели порой выходили за рамки правдоподобия и обращались к фантастическим, гротескно сатирическим, аллегорическим, символическим сюжетам. Первыми в эти годы ввели в литературу сказку, легенду, притчу Л. Толстой и Лесков. В этом жанре к Лескову близок Гаршин («Сказание о гордом Аггее» — о цене власти и о счастье служить обездоленным людям; «Сказка о жабе и розе» — о назначении красоты в жизни человека; «Atallea princeps» — о любви к свободе и др.), Короленко (исторические легенды о героической борьбе народов за свободу — «Лес шумит», «Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды»), Мамин-Сибиряк («Лебедь Хантыгая», «Клад Кучума» — о любви к родному краю, о независимости и чести). От свободолюбивых мотивов этих во многом весьма разных произведений — прямой путь к романтическим сказкам и аллегориям раннего Горького. Перспективность этой линии развития повествовательных жанров, обращающихся к романтическим способам изображения, была замечена еще перед появлением в печати первого рассказа Горького критиком А. Скабичевским: «...стремлением выбиться из оков натурализма и облечь в живые образы те философские и моральные идеи, которые бродят в умах общества, не находя соответствующих форм в мелких фактах будничной жизни, — объясняются в нашей литературе и все те сказки, легенды, аллегории, какие ныне так часто являются в нашей литературе... нельзя не видеть в них первых ростков молодой зелени, идущей на смену старой и увядшей».
