Однако стабильность литературных форм и сюжетов не означает абсолютной статики литературы. Поэзия XVIII в. все же отличается от поэзии XV—XVI вв. и даже от поэзии XVII в. Меняется жизнь, а вместе с ней и поэзия, постепенно накапливая новое качество в пределах традиционных форм, в пределах средневековых законов искусства. В придворной литературе того времени (двор правителя по-прежнему оставался едва ли не единственным центром культуры) наибольшей популярностью пользовалась любовная лирика. Стихи на любовные сюжеты в XVIII в., так же как поэзия бхакти в период Развитого Средневековья, были связаны с культом индийских божеств, однако к XVIII в. они уже начинали терять не только простоту и ясность формы, но и чистоту эзотерической изысканно-совершенной поэзии, порожденной доктриной самоуглубления и отказа от мира. Для Кабира, поэта XVI в., любовь — прежде всего чувство, открывающее человеку возможность раствориться в абсолюте, слиться с ним. Для поэтов XVIII в. любовь порой теряет мистический смысл, ограничиваясь земным кругом, все более формальной становится ее связь с культом, все более светской — ее сущность. В стихах направления рити (орнаментальная поэзия усложненной формы), сформировавшегося к середине XVII в. на диалекте брадж (диалект западного хинди), любовь Кришны к Радхе не только зерно религиозного мифа, но и романическая история. Поэт рити стремится не столько выразить личную преданность божеству, отразить стремление человеческой души или в назидательных целях передать подробности истории божественных любовников, сколько написать такие стихи, которые свидетельствовали бы о его поэтической учености. Его привлекают прежде всего поэтические ассоциации, возможность, соблюдая нормы санскритской поэтики, создать нечто значительное в сфере формы. «Поэзия формы» возникает в Позднее Средневековье почти на всех индийских языках, хотя не везде определяет лицо литературы. Общим для всех локальных школ (рити на хинди, пандиткави на маратхи, маниправалам на телугу, «индийский стиль» на фарси) являются ориентация на искушенного читателя и строгое соблюдение законов классических поэтик (санскритской или персидской). В XVIII в. все с большей очевидностью проявляются негативные стороны этого направления, и на фоне уже тронутой вырождением традиции популярным становится даже среди искушенных приверженцев изящной словесности простой и безыскусный стиль. «Если стиль не отличается простотой и ясностью, нет в нем вкуса», — писал бенгальский поэт Бхаротчондро Рай. В Ориссе, например, где на протяжении более трехсот лет господствовала орнаментальная поэзия, возникает новое течение, противодействующее вычурному стилю. «Муза поэзии орья, устав от тяжелого и стесняющего ее парадного облачения, попыталась вновь выступить в более простом и естественном обличии» (Маядхар Мансинха).
Те же явления наблюдаются в литературе урду, пенджаби и маратхи. Но в Махараштре, области распространения языка маратхи, именно в XVIII столетии ученая орнаментальная поэзия достигает наивысшего расцвета в творчестве Моропанта (1719—1794), равноправно сосуществуя с простой и доступной неискушенному читателю поэзией.
В настоящей главе речь идет далее о наиболее ярких страницах литературы Индии XVIII в., а именно о поэзии бенгали, синдхи, урду, телугу.
БЕНГАЛЬСКАЯ ПОЭЗИЯ. БХАРОТЧОНДРО РАЙ
Подчеркнутый герметизм индийской культуры, ее замкнутость в пределах средневековой традиции, отгороженность от современной истории ярко сказались в бенгальской литературе.
В начале XVIII в. Бенгалия стала независимым, процветающим государством, в середине века (1757) она превратилась в английскую колонию, «в страну голода, горя и нищеты». Живая история тех дней почти не отразилась в литературе XVIII в. «И намека на трагические изменения в судьбе бенгальского народа, — отмечает советский индолог И. А. Товстых, — нет в произведениях, созданных в это трагическое столетие».
Наиболее характерным для бенгальской литературы XVIII в. было творчество Бхаротчондро Рая (1713—1760), великого, как справедливо считает индийская традиция, поэта.
Рай жил на рубеже двух эпох — родился на закате Могольской империи, а умер три года спустя после битвы при Плесси, символизирующей начало британского господства, т. е. Нового времени Индии. Его поэзия обычно завершает историю средневековой бенгальской литературы, она же открывает историю литературы Нового времени. Первые бенгальские грамматики, первые бенгальские печатные книги были заполнены цитатами из Бхаротчондро. Современник поэта, Г. С. Лебедев, не раз отмечал в своих записях популярность его стихов в Индии — он слышал, как поэмы Рая пели на улицах. Бенгальский литературовед Дж. К. Гхош называет Рая «первым бенгальским поэтом с развитым в совершенстве чувством формы и стиля, первым, кто занимался поэзией как искусством.
Никто до Бхаротчондро и после него не изучал так любовно и терпеливо смысловую и звуковую гармонию бенгальского языка». Превосходный стилист, создавший своей поэзией «Тадж Махал из слов», он был мастером емкого, лаконичного, афористического стиха.
Главным трудом поэта, принесшим ему славу, была поэма «Оннодамонгол» — «Песнь во славу Онноды» (Оннода — букв. «дающая пищу» — одно из имен богини Дурги, бенгальский вариант Парвати — жены Шивы). Поэма была создана по заказу раджи Кришначандры, который поклонялся Дурге и насаждал ее культ в своих владениях. «Песнь во славу Онноды» написана в традиционном для бенгальской литературы жанре монгол — трехчастных поэм-восхвалений, какие обычно посвящались местным богиням.
Три части его монгол автономны, сюжетно не связаны; первая — согласно традиции повествует о женитьбе Шивы и Парвати. Во второй и третьей частях рассказывается о походе на Бенгалию полководца Ман Сингха, посланного Аурангзебом на усмирение индусского раджи Протопадито. В борьбе между Ман Сингхом и Протопадито решающую роль играет некий Бхобонандо Маджумдар (предок раджи Кришначандры, заказавшего поэму). Он же рассказывает Ман Сингху историю о Видье (бенг. Бидде) и Сундаре (бенг. Шундор), занимающую почти всю вторую и самую знаменитую часть поэмы. Эта старинная любовная история, хорошо известная по санскритским источникам, была популярна в XVIII в. Бхаротчондро принадлежит одна из ее интерпретаций. Герасим Лебедев писал, что он «перевел из древних книг экстракт героического стихотворца Бхаротчондрораи, который [...] написал так сладкоречиво, приятно, ясно и справедливо, что многие вытверживают наизусть» (далее отрывки из поэмы Бхаротчондро приводятся в переводе Г. С. Лебедева по архивным материалам).
В отличие от многих поэтов, неоднократно обращавшихся к этому сюжету, Рай стремился избегнуть стереотипной идеализации взаимоотношений традиционных героев. Он отказывается от воспевания любви исключительно в духе бхакти и подчеркивает ее плотский аспект. Не забывая напомнить читателю, что «любить — это значит Купидона славить» (Купидоном Лебедев называет Камадеву. — Н. В.), что все в мире достигается «владычицы дарованием», т.е. властью богини Онноды, Бхаротчондро так живо передает любовные встречи принцессы Бидде и тайно проникшего в ее спальню Шундора, забывших в страсти все приличия и осторожность, их размолвки и примирения, что мы на время невольно забываем и о традиции, и о религиозном подтексте. Восприятию поэмы как произведения близкого светской литературе способствуют также конкретные исторические и этнографические реалии жизни и быта Индии, мастерски переданные поэтом. Во дворце раджи, описание которого в целом вполне соответствует санскритской традиции, неожиданно появляются «европейские народы» (англичане, голландцы, португальцы, датчане, французы, немцы) и «магометане» (турки, арабы), «все монахи мусульманов», которые безмятежно «читают Коран». Перед читателем проходят картины базара средневекового города, где «снуют торговцы всех званий и профилей», где «лекаря, пульс щупая, узнают действие болезни, рецепты прописывают, читают книгу физическую», где «холстинщики, брадобреи, музыканты всех званий» и «граждане все». Выразительно передает Бхаротчондро сословные типы — цветочницы, торгующейся с зеленщиком, служанок с их холуйскими душами, горожанок, пришедших на площадь полюбоваться на вора (принц Шундор, пойманный в спальне принцессы, был объявлен вором и выведен на площадь, где он должен был быть казнен) и «ошалевших» от его красоты («умрем за воровское худо, возьмем умрем ... видевши его красоту, домой нейдут жены ... собственных мужей, хуля, поносят...»).
