Символика благопожеланий развивалась по линии ее усложнения. Нередко одни предметы символизировались другими только вследствие созвучия их иероглифов. Так, мышь была символом счастья, потому что их иероглифы звучали одинаково (фу). Эта практика использования омонимов была распространена в ритуальных изображениях необычайно широко [558]. Нередко сумма таких омонимических замен приводила к тому, что то или иное словосочетание или серия предметов на рисунке были настоящими ребусами, разгадать значение которых непосвященному (даже знающему китайский язык) просто не под силу. Одни ребусы были однозначными, и простое повторение знаков изображенных на картине предметов уже могло дать разгадку. Другие могли быть более сложно зашифрованными и даже двусмысленными: одно и то же словосочетание могло означать два различных пожелания (например, рангов и рождения сыновей) [245, 224—225].

Символика благопожеланий в немалой степени способствовала необычайно большому и весьма любопытному расцвету символики вообще, увеличению ее роли в жизни, искусстве и культуре страны. Складывавшаяся на протяжении долгих веков практика использования ритуальных символов в иконографии не могла не оказать своего влияния на формирование ряда традиций. Символы и их использование проникли буквально во все сферы жизни, быта, культуры китайцев. В специальной монографии JI. Крейн, посвященной роли и распространению символов в Китае, показано, как буквально во всех домах, лавках, мастерских ремесленников, приемных врачей или аптекарей, — словом, буквально повсюду вывеску обычно заменял знак, символизировавший данное занятие или ремесло и хорошо известный потребителям и клиентам [309]. Конечно, подобное распространение символики в условиях ограниченной грамотности населения может быть объяснено просто жизненными потребностями и нуждами рекламы. Однако интересно заметить, что все знаки и символы, о которых идет речь, как правило, меньше всего были простыми и легкопонятными (у булочника — булка, у сапожника — сапог). Количество само собой разумеющихся символических обозначений заметно уступало числу более сложных символов, которые были совершенно непонятны непосвященному. Нередко происхождение этих символов было явно связано с ритуально-культовыми моментами, имевшими отношение к данной профессии или роду занятий.

Ритуальная символика оказала большое влияние и на развитие китайской живописи — не только народной картины, иконографического и благопожелательного лубка, построенного на ней почти целиком, но и живописи высокого жанра. Символикой полны свитки крупнейших мастеров кисти. Нередко динамика сюжета или красоты природы отходили на второй план, уступая место стремлению посредством группы четко фиксированных символов выразить какую-то идею, чаще всего с благопожелательно-назидательным подтекстом. При этом характерно, что если в живописи гениальных мастеров танской и сунской эпохи было немало свежих идей и оригинальных находок в сфере той же символики, то в последующие века сложившиеся каноны, апробированные авторитетами, вынуждали многих мастеров становиться на путь эпигонства. Возникли строгие стереотипы, которые диктовали художнику выбор средств для отображения той или иной идеи [244]. Так, комбинация определенных видов птиц и цветов должна была соответствовать одному из четырех сезонов года: воробей с заснеженным бамбуком — зиме, сорока с цве_-тущей сливой — весне, цапля и лотос — лету, феникс с хризантемой— осени [245, 218]. Твердо фиксированная символика всегда довлела над свободой мысли и поисками мастера, ставила его в жесткие рамки авторизованной традиции.

Роль ритуально-символических стереотипов очень значительна и в китайском театре—будь то литературный текст или сценическое изображение. Весь театр — игра актеров, типичные амплуа с их фиксированной манерой поведения, грим, мимика, жесты, фразы — буквально все полно символики стандартной, веками апробированной, традиционной и потому хорошо знакомой зрителям. Конечно, набор приемов и стандартов в различных театрах был разным — не случайно наряду со всемирно известной пекинской музыкальной драмой в позднем средневековье существовали и многие другие, имевшие свои характерные черты. Однако тем не менее и в театре господствовали стандартные традиционные символы.

Едва ли стремление к стандартной символике в искусстве было характерным только для Китая. Скорей, напротив, это было в большей или меньшей мере типичным для всех так называемых традиционных обществ — обществ докапиталистических, с замедленными темпами эволюции. Тяготение к традиции, к общепризнанному стандарту во всем — в мысли н чувствах, в образе жизни и одежде, в поведении и речи, в быту и в искусстве — сыграло свою немалую роль в истории всей мировой культуры. Как известно, всякая попытка взломать такого рода стандартные традиции повсюду встречалась с настороженностью, недоброжелательством, а то и попросту в штыки. Вспомним, что даже в передовой в социальном плане позднесредневековой Европе существовала святая инквизиция с ее абсолютной нетерпимостью к инакомыслящим и крайне жестокими расправами над еретиками. На этом мрачном фоне китайские консервативно-гуманистические традиционные стандарты с их культурно-этической ориентацией вполне могут даже показаться более предпочтительными.

Говоря о ритуальной символике и стандартных символах в различных сферах жизни, быта и творчества китайцев, нельзя обойти молчанием и сложный вопрос о взаимовлияниях между религией и искусством. Это вопрос общий, имеющий значение далеко не только для Китая. Однако в Китае с его специфической религиозно-этической системой с особой силой сказалась именно, взаимность такого влияния. Из истории известно, что религия в лице ее догматики, ритуальной практики и мифологии всегда оказывала огромное влияние на развитие литературы и искусства, определяя сумму образов, этические нормы, сюжеты и т. п. Значительно меньшим обычно бывало обратное влияние. Дантовы круги ада, например, при всей художественной силе и впечатляемости самого произведения, так навсегда и остались литературным образом, лишь в известной степени навеянным религиозными традициями. Мефистофель Гёте тоже не заменил собой Сатану и не вошел ни в религиозный пантеон, ни в народную мифологию. Несколько иначе обстояло дело в Китае с его специфическим отношением и к религиозным традициям, и к персонам пантеона, и к проблеме деификации, и к мифологии.

Нет сомнений, что религиозно-этические нормы и традиции оказывали огромное, определяющее воздействие на литературу и искусство, мифологию и фольклор. И в новеллах Ляо Чжая и в толстых романах типа «Сиюйцэи» («Путешествие на запад» [152]) можно найти немалое количество из упоминавшихся выше многочисленных китайских божеств, духов, героев, культов, сверхъестественных сил и явлений. Тем более характерно это для фольклора [120; 121; 396; 446; 652; 930]. Однако для Китая оказалась характерной и другая сторона взаимовлияний: влияние художественного творчества на формирование синкретической системы божеств, духов и культов.

Выше уже не раз упоминалось о том, как стихийно возникавшие легенды и повествования о чудесах типичного фольклорно-мифологического типа довольно быстро не только приобретали черты исторической реальности и достоверности, но н сами вскоре становились достаточной основой для деи-фикации того или иного полуисторического-полулегендарного деятеля, для возникновения нового культа и т. п. Тем более подобного рода трансформация оказывалась характерной, если в качестве персонажей произведения литературы брались хорошо известные герои древности, которым теперь приписывались, в немалой степени по произволу и вследствие игры фантазии авторов, те или иные героические действия, приключения и сверхъестественные свойства. Пожалуй, наиболее интересным в этом плане является роман «Фэншэнь яньи» («Вознесение в ранг божеств») [939]. Как это ни покажется странным и парадоксальным, именно этот роман сыграл немалую роль в создании описанной выше иерархической системы божеств, духов, культов и «ведомств» средневекового религиозного синкретизма.