Нерасположение публики к «Руслану и Людмиле» в первые представления было столько сильно, что все друзья Глинки наперерыв спешили подать ему свои советы о сокращении того или другого места оперы, об исключении целых даже нумеров: один из самых горячих приверженцев Глинки [О. И. Сенковский] напечатал в декабрьской книжке «Библиотеки для чтения» даже целую статью, в которой, с одной стороны, остроумно и талантливо указывал публике на огромные достоинства новой оперы, но тут же на многих страницах распространялся в советах самому Глинке насчет того, что именно должно в опере выпустить или сократить для того, чтоб она «сделалась доступна и приятна» массе публики, причем уверял Глинку, что ему нечего стыдиться и бояться таких обрезываний, потому что их делали в своих операх все лучшие композиторы. Глинка послушался всех этих печатных и изустных советов: согласился на все, что ему ни указывали, так сказать, отступился от своего произведения, как бы говоря: «делайте с „Русланом и Людмилой“ что хотите», и предоставил одному из своих друзей-дилетантов (как мы уже выше видели в «Записках») перекраивать и обрезывать оперу по-своему.
По совершении этого подвига в «С.-Петербургских ведомостях» было напечатано следующее музыкальное известие (1842, № 276): «Первое представление новой оперы М. И. Глинки не произвело на слушателей впечатления, какого ожидали знавшие ее прежде. Поэтому почтенный композитор поспешил сделать в ней значительные сокращения, многое изменил, многое совершенно переделал (!). Это придало ходу ее быстроту, уничтожило утомительность некоторых мест, многие красоты сделало, так сказать, более выпуклыми. В пятое представление (4 декабря) она явилась в новом виде и увенчалась полным, блестящим успехом. Каватина Людмилы в первом действии, баллада Финна и ария Руслана во втором, ария Гориславы и Людмилы в третьем и все четвертое действие с гротескным балетом у Черномора были приветствованы громкими, продолжительными рукоплесканиями; публика потребовала повторения лезгинки, и по окончании оперы долго не умолкали вполне заслуженные клики общего восторга».
Но напрасны были надежды, что посредством обрезывания и выкидывания нумеров можно будет достигнуть того, что публика поймет достоинства «Руслана и Людмилы» и полюбит эту оперу: вышло только, что опера лишилась (вследствие дружеских советов и «купюр») многих гениальнейших, совершеннейших частей своих — о них упоминает Глинка в «Записках», — а публика все-таки не больше прежнего стала понимать оперу; разве только, что, будучи в продолжение меньшего времени подвергаема неудовольствию слушать музыку, которой не могла симпатизировать, охотнее и скорее примирилась с нею ради великолепной постановки, декораций, костюмов и небольшого количества более или менее концертных арий; вся остальная опера шла на придачу, была терпима. В пользу же оперы имело самое решительное влияние появление на сцене после выздоровления певицы Петровой 1-й, исполнявшей роль Pat-мира. Она была (и по совершенной справедливости) любимица публики; ее огненное симпатическое исполнение рельефно выдвинуло на первый план партию Ратмира, особливо в третьем акте, и именно арию «Чудный сон живой любви»; эта ария сделалась модною, самою любимою вещью изо всей оперы, и когда, таким образом, согласно с привычками итальянских опер и большей части публики, была найдена la pièce de résistance, то вскоре и вся опера Глинки (несмотря на свою отдаленность от итальянской музыки и всегдашних оперных привычек публики) занесена была общественным мнением в число произведений музыкальных, имеющих счастье пользоваться расположением большинства.
Но так как новая опера Глинки выходила из старинной, давно пробитой колеи и почти каждою страницею своею протестовала против старинных общепринятых оперных привычек, то по самой сущности своей не могли нравиться публике именно самые многозначительные части ее. Здесь гораздо в большей еще мере и объеме повторилось то, что за шесть лет перед тем было с «Жизнью за царя». Понравились по преимуществу пьесы или нумера, в которых Глинка имел слабость впасть в некоторый концертный или общий оперный характер, где он до некоторой степени изменял своему таланту, так что, по общему мнению и публики, и петербургских фельетонистов (которые за недостатком художественных критиков являлись представителями общественного мнения и решились храбро произносить приговоры о предметах, вовсе им недоступных), признаны были высокими художественными произведениями, например, обе арии Людмилы и конец арии Ратмира, бесспорно, вместе с некоторыми танцами, три самые слабые вещи во всей опере. Ария Гориславы, стоящая несравненно выше в художественном отношении, была любима уже несравненно менее; превосходный романс Ратмира был уже совершенно исключен из оперы по той же причине; баллада Финна, одно из самых гениальных музыкальных произведений нашего времени, была найдена длинною и скучною; начало арии Ратмира и Руслана, точно так же принадлежащие к числу чудес современного искусства, остались почти не замечены большинством; что же касается речитативов и хоров, которые точно так же, как и в «Жизни за царя», составляют венец всего создания и бессмертнейшую часть таланта Глинки, о них едва удостаивали упоминать вскользь и в фельетонах, и в ежедневных разговорах и суждениях. Что касается до инструментовки, то публике, конечно, до нее не было никакого дела; фельетонисты же, имеющие у нас искони неотъемлемое и никем не оспоренное право решать, не зная, все важнейшие вопросы науки и искусства, не задумываясь, постановили приговор о негодности инструментовки. Несколько выписок из журналов того времени дадут ясное понятие о всех этих приговорах.
«Северная пчела» в двух статьях говорила между прочими вещами следующее (No№ 275 и 277): «Опера „Руслан и Людмила“ еще прежде появления своего встретила у нас две противные партии, которые, разумеется, никогда не сойдутся; одна с фанатическим исступлением превозносит дарование Глинки и ставит его выше Мейербера, Россини и Беллини; другая судит по первому впечатлению, произведенному над нею некоторыми нумерами этой оперы, заранее слышанными в обществах, и это впечатление было невыгодно. Первое, что мы можем сказать о новом сочинении г. Глинки, состоит в том, что он не озаботился о лучшем составе либретто. Если сюжет не представляет драматических ситуаций для выражения страстей, то музыка будет поневоле безжизненна. Поэт должен одушевить музыканта, а в новой опере есть ли хоть одно интересное драматическое место? Если б дирекция не очаровала наших глаз прекрасными декорациями, то для сердца и ума сюжет оперы не дал бы нам ничего. Во-вторых, идея трех любовников Людмилы, трех басов (потому что значение контральто тоже бас [48]), кажется нам не очень удобною для красот гармонии. Конечно, Руслан, как русский витязь, может представить идею дюжего любовника X века, которому не нужно вздыхать и нежничать, но тогда ему надобно было дать больше силы, страсти, выразительности в пении. Ратмир писан для г-жи Петровой 1-й, и для этого, конечно, идея автора состояла в том, чтобы прекрасным голосом ее придать приятный колорит многим нумерам оперы. Вышло противное, и автор не виноват. Воображение его создало пламенного, роскошного жителя юга. У Пушкина — это олицетворенная чувственность. При малейшей неудаче в пении эта роль делается несносною на сцене. Наконец, несчастный Фарлаф — трусость и хвастливость, всегда идущие рука об руку, могли бы сделать из этого лица что-нибудь игривое, живое, одушевляющее пьесу, но Този (исполняющий эту роль) при шестом десятке лет, верно, не мог олицетворить подобного создания. Чтобы любовник был непременно тенор, это, конечно, предрассудок, но чтобы все финалы, все ансамбли были без тенора, это составляет недостаток в гармонии. Составление дуэтов и трио также сделалось какою-то необходимою принадлежностью оперы, а в „Руслане и Людмиле“ их нет вовсе. Только в пятом акте есть небольшой дуэт между Финном и Ратмиром, [49] но и тот не произвел никакого эффекта. Этот недостаток не вредит достоинству оперы. Можно написать превосходное творение без дуэтов и трио, но все-таки жаль, что их нет.
