Любопытно заметить при этом случае, что в чужих краях до сих пор было гораздо более писано о Глинке (и его двух операх), чем у нас, и о составлении и напечатании его биографии там начали заботиться тогда, когда у нас об этом никто еще и не помышлял. В своей (ненапечатанной) статье о Глинке Мельгунов говорит, что и во время пребывания Глинки в первый раз за границею „имя его несколько раз уже было упоминаемо во французских и немецких журналах. Ставили его выше Меркаданте, Риччи и других современных итальянских композиторов, говоря, что только трое не уступят ему: Беллини, Доницетти и Паччини. В „Лейпцигской музыкальной газете“ отзывались также о нем с большою похвалою“. К числу статей, в которых всего ярче оценена важность заслуги Глинки для музыки, в особенности должно отнести статью Мериме в его „Une année en Russie, lettres écrites de Moskou err 1840“ в 1844 году, в „Revue de Paris“. „Жизнь за царя“, — говорит он, — опера необыкновенно оригинальная, первое русское произведение (в музыке), ничего не заимствовавшее. Наука облекается здесь в форму наивности и народности. Это, в отношении литературном и музыкальном, верный отпечаток всего того, что Россия выстрадала и пела; она найдет здесь выраженными и свои антипатии и свои привязанности, свои слезы и свои радости, свою глубокую ночь и свою лучезарную зарю. Вначале мы слышим мучительную жалобу, но потом раздается гордый и торжественный гимн искупления, и все это с такою верностью, что если б последний крестьянин мог перенестись из своей избы в театр, он был бы взволнован до самой глубины сердца. Это произведение больше чем опера — это национальная эпопея, это лирическая драма, возвратившаяся к благородству первоначального своего назначения, — в те времена, когда она была не суетной и забавной, а народным и религиозным торжеством. Несмотря на то, что я иностранец, я никогда не мог присутствовать при представлении этой оперы без самого живого чувства симпатии и волнения».
Между тем, в противоположность такому историческому, столько верному понятию, очень многие соотечественники Глинки не признавали важности и значения новой оперы, были люди, которые утверждали, что вовсе не дело Глинки писать оперы, что это ему вовсе не подстать и не по силам, а продолжать бы ему по-прежнему сочинять романсы, которые действительно недурны; другие полагали, что Глинка плохо разумел русский дух, что он совершенно отступил от основного характера русской музыки, т. е. преимущественно от склада народных русских песен, и что это дело ему недоступное; наконец, была и такая частица в русском обществе, которая с некоторым презрительным высокомерием смотрела на новую оперу и говорила на своем салонном языке, что это de la musique des cochers, — обвинение, которому почти в то же самое время и едва ли не в тех же самых формах начал подвергаться Гоголь.
Но как бы то ни было, великое произведение было создано и имело значительный (вообще говоря) успех. Нельзя не подивиться, как молодой композитор, которому предстояло все начинать, во всем пробивать себе новую дорогу, с такою неизменною твердостью выдержал трудную свою задачу, и во всем самом существенном не отклонился от нее ни в какую сторону. В то время, когда Глинка сочинял свою оперу, в полной силе царствовали два вкуса в оперной музыке: один — к новейшей итальянской опере Беллини и Доницетти, другой — к новейшей французской опере, представителями которой явились «Фенелла», «Роберт» и проч. и проч. Чахоточная, приторная сладость первой, мелодраматическая растрепанность, преувеличенность и эклектизм последней (в близком родстве с мелодраматическим направлением всего искусства юной Франции, jeune France) были уже одинаково ему чужды и неприятны, и он сумел не поддаться этим двум влияниям, несмотря на всю тогдашнюю их силу и популярность. Но в то же время он столько же далеко держался от влияния и романтического направления веберовского, которое с конца 20-х годов было также весьма значительно, так что «Жизнь за царя» и по намерению, и по плану, и по всем подробностям выполнения столько же далеко отстоит от «Роберта», «Фенеллы», «Вильгельма Телля», сколько от «Нормы», или «Пуритан», или «Анны Болены», сколько, наконец, и от «Фрейшюца» и «Эврианты».
Вместо всех этих современных влияний, от которых Глинка сумел освободить себя, он допустил тяготеть над собою одному только влиянию: влиянию опер Керубини и бетховенского «Фиделио» (прямого и непосредственного их наследника). По его натуре приходилась серьезность, глубина их направления; сюжеты этих опер были для него в высшей степени симпатичны, и он, в свою очередь, выбрал для своей оперы сюжет такого же характера, сюжет более сродный оратории, нежели опере, такой, где главным содержанием является не любовь, не страсти, не интрига, из них проистекающая, а проявление и торжество великого нравственного чувства. Содержание оперы «Жизнь за царя», где Сусанин всем жертвует из любви к отечеству, состоит в ближайшем родстве с содержанием «Фиделио» и керубиниевеких (а также мегюлевских) опер, где главную роль всегда играют любовь супружеская, детская, братская, спасение жертвы и т. д. По всей вероятности, Глинка всего ближе подошел бы именно по этой причине к Глюку, который способен был еще в XVIII столетии развивать в музыке только такие темы, — но в то время Глинка вовсе не знал еще Глюка: он узнал и со страстью полюбил эту, столько родственную ему натуру лишь впоследствии, под конец жизни своей. Этот характер оратории, внесенный в оперу, составляет прямую противоположность настоящему драматическому направлению, и потому Глинка, при всем глубоком уважении к гению Моцарта, столь же мало симпатизировал его произведениям, где объективно схваченная жизнь играет тысячами живых отливов, вовсе не имеет назначения служить для раскрытия какого-нибудь отдельно выбранного, высокого нравственного момента.
Не раз бывало замечено в историях литературы, что драматическое направление, подобное направлению Глинки, неминуемо ведет к тому, что отдельное лицо является не столько живым человеком, составленным из плоти и крови, сколько типом, обнимающим целый ряд отдельных личностей, и что, таким образом, то, что выигрывается со стороны мысли, высшего идеального и морального чувства, теряется со стороны жизненной силы представления; что каждый подобный тип неминуемо является несколько отвлеченным. Но в этом отношении произведение Глинки относится к одному разряду с операми Керубини, Бетховена, с драмами Шиллера и представляет собою один из примеров общего направления нашего века в деле искусства.
Раз допустивши законность и возможность такого направления, мы можем только удивляться в произведении Глинки необыкновенному мастерству, которое раскрывается в каждой подробности композиции, в расположении и противоположении частей, в выборе и трактовании форм, в чудесах инструментовки [28], в своеобычных ритмах и гармонизации, в совершенной оригинальности речитативов, наконец, во всем том, что обыкновенно достигается композиторами после многих молодых опытов. У Глинки все это явилось как бы сразу, непосредственно после сочинения почти одних только романсов, имеющих лишь едва отдаленное родство с оперой, с многочисленными ее составными частями и условиями. Для того, чтобы показать все достоинство и всю необыкновенность произведения, вдруг созданного таким образом, необходим был бы специальный трактат о первой появившейся у нас русской опере.
Несмотря на все великие достоинства своего произведения, Глинка находил, что еще не все его намерения были исполнены. Через несколько месяцев после первого представления «Жизни за царя» он уже принялся за новую оперу. Но сочинению ее не суждено было совершиться с тою же быстротою, свободою и спокойствием, с которыми сочинена «Жизнь за царя».
Разнообразные отношения, общественные и домашние, устроили для Глинки жизнь, в период времени от 1837 по 1842 год, весьма непохожую на прежнюю, не позволявшую ему вполне и нераздельно предаться своему художественному делу, и потому создание новой, задуманной им оперы растянулось на целые шесть лет, вместо тех полутора или двух годов, которые достаточны были ему для первой оперы и которых, по всей вероятности, было бы достаточно и для второй.
