Несмотря на справедливость этих слов, это все-таки замечания отрывочные и неполные, а еще далеко не критика, и, таким образом, собственно музыкально-критическая статья о „Жизни за царя“, писанная человеком, знающим музыку, была только одна, напечатанная в „Северной пчеле“. Факт странный, но который мы здесь только обозначим, не разбирая его, подобно многим другим. Зато считаем нелишним привести из этой единственной критической статьи о первой опере Глинки несколько строк, представляющих общую оценку этого произведения: „Как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперой решался вопрос, важный для искусства вообще, для русского искусства в особенности, а именно существование русской оперы, русской музыки?.. Еще прежде оперы Глинки у нас были счастливые опыты отыскать общие формы русской мелодии и гармонии (те именно, которые определяют характер музыки того или другого народа и по которым мы отличаем немецкую музыку от итальянской и даже итальянскую от французской): в прекрасных сочинениях графа Виельгорского, Верстовского, Геништы мы находим русские мелодии, которые, однакож, не суть подражание ни одной известной народной песне. Но никогда еще употребление этих форм не было сделано в таком огромном размере, как в опере Глинки…“ „Посвященный во все таинства итальянского пения, — говорит далее критик, — и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии: богатый своим талантом, он доказал блистательным опытом, что русская мелодия, то заунывная, то веселая, то удалая, может быть возвышена до трагического стиля… Искусная контрапункция (т. е. контрапункт, хотел сказать автор), все музыкальные хитрости есть дело знания, разумеется, соединенного с талантом; счастливые мотивы — дело счастливой организации: их не перечтешь в опере, и, мы знаем по прежним сочинениям Глинки, они ему ничего не стоят; они родятся у него так легко, что не за что сказать ему спасибо; но создать новый, неслыханный дотоле музыкальный характер, возвысить народный напев до трагедии — это дело творческого вдохновения, которое дается редко и немногим“.

В 30-х годах было у нас, как известно, очень много речи о народности в искусстве, и потому, естественно, опера Глинки являлась как нельзя более кстати для подкрепления всеобщих теорий и желаний, являлась точкой опоры для последующих рассуждений и доказательств. Национальность принималась тогда в самом ограниченном значении, и потому тогда думали, что для сообщения национального характера своему произведению художник должен вставить в него, как в новую оправу, то, что уже существует в народе, созданное его непосредственным творческим инстинктом. Желали и требовали невозможного: амальгамы старых материалов с искусством новым; забывали, что материалы старые соответствовали своему определенному времени и что искусство новое, успев уже выработать свои формы, нуждается и в новых материалах. От оперы, равно как от картины, романа, драмы, требовали мозаичности, такого эклектизма, чтоб осколки прежних веков, в подлиннике или в подделке, были представлены публике со всем окружением и блестящим освещением современного искусства. Этот материальный, эклектический, декорационный способ признавался за совершеннейшее проявление национального художества, и никто не заботился вникать в требования настоящей народности.

Опера „Жизнь за царя“ явилась первым серьезным, талантливым опытом возведения русской народности в музыку, и потому не мудрено, что во время сочинения этой оперы Глинка, несмотря на весь свой гений, до некоторой степени подчинялся влиянию тех мыслей, которые были тогда во всеобщем ходу: он сильно был занят мыслью наполнить свою оперу наибольшим количеством мелодий, близких к простонародным мелодиям русским, между тем как это вовсе не существенно, и, даже скорее, подробность, вредная для художественных произведений нашего времени, ибо налагает только лишние, ненужные цепи на композитора, ничего между тем не прибавляя к сущности произведения. Национальность заключается не в мелодиях, а в общем характере, в совокупности условий разнородных и обширных: где они не все соблюдены, там исчезает все значение отдельных мелодий, хотя бы народное происхождение их было несомненно. Но этого не сознавала публика 1836 и 1837 годов; она находила самыми национальными и самыми лучшими у Глинки те немногие места его произведения, которые вовсе не отличались совершенством, места концертные, которые представляли мозаику более или менее русской мелодии, итальянской певческой виртуозной манеры и немецкой инструментовки. Успех оперы „Жизнь за царя“ был преимущественно обязан тем (по счастью, весьма немногочисленным) мозаикам, от которых великий талант Глинки был в то время еще не совершенно свободен. Часть публики была в восхищении от родных напевов, вдруг неожиданно встреченных в блистательном художественном произведении, другая часть несказанно радовалась присутствию некоторого итальянизма, всегда столько драгоценного и любезного для людей, стоящих на низшей ступени музыкального образования, и мы не без удивления читаем даже в вышеприведенной единственной замечательной статье о „Жизни за царя“, что такой-то или такой-то мотив этой оперы „хотя и сохраняет вполне свой национальный русский характер, но мог бы доставить в гостиных бессмертие той или другой из знаменитейших итальянских опер“; третья же часть, наконец, часть претензливых любителей и док давала Глинке диплом на „почетное место между европейскими композиторами“, разумеется, имея при этом, прежде всего, в виду модного тогда автора оперы „Роберт“. Конечно, каждая из этих партий считала тогда великою честью сравнение с Беллини или Мейербером! Самые же совершенные составные части нового произведения, Те, в которых Глинка являлся художником вполне новым, самобытным и оригинальным, великим начинателем нового рода (это в особенности касается речитативов, хоров и больших ансамблей и всего больше эпилога), оставались чуть не в тени, шли на придачу к ариям, которые приняты были за самую важную часть оперы: известно, что так вообще судят об операх. Можно полагать, что если б вся опера „Жизнь за царя“ была непогрешительна, подобно лучшим своим местам, а именно подобно хорам, ансамблям и в особенности заключительному хору эпилога, она бы произвела несравненно менее действия на публику, а быть может, не понравилась бы и вовсе.

Около времени первого представления „Жизни за царя“ была написана товарищем и другом Глинки, М[ельгуновым] (о котором я уже имел случай упоминать выше), статья о значении новой оперы Глинки и вообще всей деятельности его на поприще национальной музыки, но статья эта никогда не была напечатана. Странная участь постигла ее. Статья эта, написанная за границей М., прислана им Глинке для напечатания; но Глинка, по скромности или по беспечности артиста, забыл о ней и только в 1840 году нечаянно нашел ее и отдал, для напечатания, в редакцию „Художественной газеты“; но здесь разные обстоятельства воспрепятствовали появлению этой статьи в свет. Но так как в ней я признаю лучшую оценку и характеристику Глинки и его музыкального направления, то я приведу здесь важнейшие места этой статьи: „Может ли быть русская опера или, говоря вообще, русская школа музыки? Объяснимся. Что составляет музыкальную школу? Национальность напева? В таком случае „Фенелла“ Обера есть итальянская опера, а „Вильгельм Телль“ — швейцарская. В таком случае могут быть школы: испанская, шведская, шотландская, малороссийская и проч., как скоро композитору вздумается ввести в свою оперу национальные мотивы какого-нибудь народа. Всякий чувствует нелепость такого заключения, и между тем до сих пор почти в этом смысле принижали значение русской оперы. Нет, характер музыкальной школы заключается не в одной национальной мелодии, так как школы живописи отличаются не одной национальностью физиономий. В музыке основные элементы: мелодия и гармония (и ритм, прибавим мы от себя), как в живописи рисунок и колорит. По этим элементам определяются школы. Конечно, национальность напева, как и физиономия, входит в характеристику школы, но она не составляет главного. Живопись не в одной портретности лиц, музыка не в одной портретности напевов, иначе круг ваших мотивов, взятых от народа или подделанных по его образцу, будет столько же ограничен, как ограничен круг физиономий какого-нибудь народа…“ „Выразить во всех родах музыки, особливо в опере, лирическую сторону народного характера русских — вот задача, которую принял на себя Глинка. Он понял иначе значение слова: русская музыка, русская опера, чем его предшественники. Он не ограничился более или менее близким подражанием народному напеву; нет, он изучил глубоко состав русских песен, самое исполнение их народом, эти вскрики, эти резкие переходы от важного к живому, от громкого к тихому, эти светотени, неожиданности всякого рода; наконец, особенную, ни на каких принятых правилах не основанную гармонию и развитие музыкального периода; одним словом, он открыл целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и не сходную ни с одною из предыдущих школ. Его первый большой опыт, его опера „Иван Сусанин“, докажет, до какой степени он выполнил мысль и мечту свою. Кроме того, что русский народ, высокомузыкальный в душе, имеет резко означенную национальную музыку и тем дает возможность человеку с талантом произвести что-нибудь новое и оригинальное, кроме того, говорю я, русская образованность вообще такого свойства, что она заключает в себе все условия для слияния и сочетания музыкальных элементов других народов. Как младшие дети европейского мира, мы пользуемся плодами образованности своих предшественников, избегая крайностей и избирая лучшее, согласно с нашею собственною народностью. Из этого эклектизма, неизбежного в каждой поздней цивилизации, в каждом народе или поколении, после других пришедшем, должна со временем образоваться жизнь органически стройная во всех отраслях. Если перед публикой, так разносторонне приготовленной к музыкальным впечатлениям, явится человек с талантом свежим, неподдельным, образовавшимся наукой и опытностью, если он в своих произведениях заключит все, что предыдущие школы имеют отличительного, и из этого выбора, сделанного русскою душою, создаст свою оригинальную русскую музыку: такой человек может положить основание новой музыкальной школе, о которой мы не имели понятия, которой возможности даже и не подозревали…“ ^[27]