Мы хотим вернуться к этому вопросу, который волновал умы многие десятилетия, и показать, что выбрать какой-то один ответ на него, исключив другой, значило бы обречь литературу на молчание, которого она едва избежала в начале XX века.

Набоков, желая убедить своих студентов в том, что «всякое произведение искусства обман», как утверждает один из его персонажей, объяснял им, что литература «родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: “Волк, волк!” – выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик пробежал с криком: “Волк, волк!”, а волка за ним и не было»44. Итак, в основе литературы изначально лежит ложь, и разговор о литературе всегда связан с вопросом о степени правдивости произведения, ведь традиционно правдивость считается показателем связи этого произведения с реальностью. Заметим, что имеем в виду «ложь» как эстетическую, а не моральную категорию, в том же смысле, что Оскар Уайльд, утверждающий в диалоге «Упадок искусства лжи» (1889), что «ложь, умение расссказывать прекрасные истории, каких никогда не случалось, составляет истинную цель Искусства»45.

Эта проблема – ключевая для разделения мнений, благодаря которому возникло направление в искусстве, называемое «модерном». Размышляя на эту тему, мы хотим переосмыслить «эстетическую революцию», которая произошла в начале XX века в России (и в Европе); теперь, когда сопутствовавший ей шум утих, хотелось бы понять, была ли это действительно революция.

Реализм в XIX веке добился рекордной правдивости, поскольку ему полагалось имитировать жизнь. Однако приходилось закрывать глаза на саму суть этой «миметической иллюзии» (illusion mimétique), не замечать, что это «иллюзия», причем иллюзия имитирующая, то есть некое подобие, видимость, а значит – тоже ложь. Модерн возвел (хотя, скорее, вернул) ложь на почетное место, ведь именно это имеет в виду Бодлер, когда в эссе «Художник современной жизни» (1845) говорит о «двойной композиции» Прекрасного: в нем, конечно, есть «вечная неизменная составляющая», но есть также и «относительная составляющая, зависящая от обстоятельств», этот «развлекательный, щекочущий, сладостный конвертик к божественному пирогу», без которого вечная составляющая не может по-настоящему проявиться. Настаивая на важности этого «конверта» в главе «Хвала макияжу», Бодлер поднимает важнейшую проблему эпохи модерна – день ото дня растущее внимание к форме, как отталкивание от предшествовавшего периода реализма. Бодлер задает главный вопрос, ответ на который сегодня стал очевидным, но в то время он был весьма актуален и, возможно, даже более актуален для России, чем для остального мира: «Кто осмелится свести искусство к бесплодной функции подражания природе?»46

Итак, модерн породил, с одной стороны, живое осознание двойственности и даже двуличия искусства, а с другой стороны, понимание того, что оппозиция «форма / содержание» – устарела, теперь форма (которую раньше сводили к одному лишь стилю) была объявлена частью содержания, что сделало возможными те формальные поиски в искусстве, которые велись в конце XIX, и особенно в начале XX века. В этом смысле Россия представляла собой, бесспорно, прекрасную лабораторию, ведь вторая половина XIX века была периодом упадка поэзии в русской литературе из-за того, что с 60-х годов в ней господствовала эстетика утилитаризма. Серьезный эстетический конфликт между защитниками реализма, а также искусства гражданской направленности – и сторонниками «искусства для искусства» принял в России более радикальную форму по сравнению с тем, что происходило в Европе, и превратился в настоящую идеологическую войну, последствия которой будут ощущаться в течение большей части XX века. В России символизм, а вслед за ним (в первой четверти XX века) авангард вывели эксперименты с формой на первый план, потому что участники этих движений были убеждены, и не без оснований, что только таким путем можно прийти к созданию нового смысла. И вовсе не случайно рождение формализма пришлось на тот момент, когда эти тенденции достигли максимального размаха. Напомним, что первые работы Шкловского, в том числе «Воскрешение слова» (1914), стали результатом его участия в шумных вечерах футуристов в «Бродячей собаке» – знаменитом петербургском литературном кафе47.

Это изменение отношения к форме принципиально важно, потому что связано с одним из главных уроков эпохи модерна. С осознанием упомянутой двойственности стало ясно, что любое произведение обязательно имеет сразу два означаемых:

1) Первое означаемое, которое мы воспринимаем сразу и которое может быть множественным: рассказываемая история, реальность, представленная этими описаниями, передаваемое чувство и т.д. Именно это означаемое порождает тот тип анализа, которому критика долго отдавала предпочтение, именно с ним связано восприятие произведения «обычным» читателем.

2) Второе означаемое, предмет которого – сама литература (как писал О. Уайльд, «Искусство никогда не выражает ничего, кроме себя самого»48). Независимо от того, хочет автор этого или нет, второе означаемое всегда присутствует. Самый наглядный пример – прием «текст в тексте» (mise en abyme), но он далеко не единственный: ведь интертекстуальные связи, тропы и все остальные литературные приемы тоже участвуют в этой цепочке отражений – в рассказе, который литература ведет о самой себе.

Все серьезные эстетические споры в конце XIX века велись вокруг того, какое из этих двух направлений выбрать: имитацию жизни или авторепрезентацию литературы. Иными словами:

1) либо автор пытается спрятать второе означаемое, то есть рассказ литературы о себе самой, – это так называемые реалистические произведения;

2) либо делается попытка потеснить, хотя бы отчасти, первое означаемое, дав место приему, «лжи»: именно так поступает модернизм и особенно его самый радикальный вариант – авангард.

Любой из этих двух подходов, если не знать меры, заводит в тупик.

В какой тупик заводит первый подход, наглядно продемонстрировал Эмиль Золя, сам того не желая, в сборнике статей «Экспериментальный роман» (1880), где он объявляет войну «воображению» и защищает, как он пишет, «чувство реального». Золя отказывается от интриги, так же как и от приемов закручивания сюжета; он восхваляет упрощенность современного романа «отказ от усложненной и лживой интриги»49. В эту же самую ловушку (связанную с недоверием к так называемой «лжи») попался Толстой, объявивший в трактате «Что такое искусство?» (1897 – 1898) крестовый поход против модерна и новаторства. Кстати, его теоретические выводы во многом схожи с лозунгами Золя: отказ от интриги, которая для Толстого – синоним «лжи», требование искренности и восхваление простоты, к которой писатель стремился, но никогда, к счастью, не преуспел в своем стремлении. К счастью – потому, что в этом стремлении он обрекал литературу на молчание. В самом деле, что может быть проще молчания?

В незаконченной статье 1896 года Толстой писал: «Все дело искусства состоит только в том, чтобы быть понятным, чтобы сделать непонятное понятным»50. Эти слова достаточно полно выражают эстетическую программу великого романиста. В те годы писатель был озабочен развитием так называемого декадентского искусства. В дневнике он писал: «Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей, она хороша; но когда это игра развращенных паразитов, тогда она – дурна» (2 ноября 1896 года)51. Эти «развращенные паразиты» – ни больше ни меньше, как Р. Вагнер, С. Малларме, М. Метерлинк, Г. Ибсен и т.д., – все, чье творчество адресовано, словами Толстого, «праздному меньшинству»52. Ведь искусство, по его мнению, должно быть обращено ко «всей массе трудящихся людей». Чтобы достичь своей цели, искусство должно удовлетворять двум непременным условиям, а именно: