1) выражать «чувства, которые свойственны всем людям»53, потому что они самые благородные (например, любовь к Богу).
2) обладать ясностью и простотой, чтобы произведение было доступно как можно большему числу людей.
Поэтому задача – во «все большем и большем возвышении содержания, достижении того, что доступно всем людям» и «такая передача его, которая была бы свободна от всего лишнего, т.е. была бы как можно более ясна и проста»54.
Толстой тут сражается как раз против второго означаемого в произведении. Это «лишнее», которое он осуждает, и есть бодлеровская «относительная составляющая, зависящая от обстоятельств», его «сладостный конвертик к божественному пирогу». Взгляды Толстого на искусство (и только на искусство!) ставят его в ряд самых антимодернистски настроенных умов того времени.
Эти идеи Толстой развил в своем гигантском трактате «Что такое искусство?», который представляет собой результат пятнадцатилетних размышлений. Эти пятнадцать лет точно совпали с тем периодом, когда повсеместно происходила модернистская «революция», против которой страстно, со всей активностью моралиста и выступает Толстой, что могло привести к трагическим результатам в области эстетики.
Толстой начинает с утверждения, что все несчастья в искусстве связаны с его отождествлением с идеей красоты, которая ведет прямиком к идее наслаждения (а это – грех!). Со всей свойственной ему иногда риторической тяжеловесностью он сравнивает искусство с пищей, которая не становится же полезной для здоровья только из-за того, что она нам нравится:
…мы никакого права не имеем предполагать, что те обеды с каенским перцем, лимбургским сыром, алкоголем и т.п., к которым мы привыкли и которые нам нравятся, составляют самую лучшую человеческую пищу.
Точно так же и красота, или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство55.
В конце концов, «чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра»56. Будучи в плену у морали, Толстой представляет красоту как нечто ужасное и ставит ее в один ряд с иллюзией и ложью:
С красотою же истина не имеет даже ничего общего и большею частью противоположна ей, потому что истина, большею частью разоблачая обман, разрушает иллюзию, главное условие красоты57.
Как видим, Толстой отрицает все, что эпоха модерна возвела в ранг принципов искусства. По его мнению, настоящее искусство должно быть простым, оно «не нуждается в украшениях, как жена любящего мужа», а «поддельное искусство, как проститутка, должно быть всегда изукрашено»58.
Все это рассуждение Толстого строится на устаревшем противопоставлении формы и содержания. Для него усложнение формы означает обеднение содержания.
Что же такое тогда «настоящее искусство» по Толстому?
Определяя его, он уточняет, что искусство – «не средство наслаждения», а «одно из условий человеческой жизни», и приходит к выводу, что «искусство есть одно из средств общения людей между собой»59. Предмет этого общения – чувство, эмоция, которая обязательно восходит к чувству религиозному. Так получается, что религиозное чувство – антитеза красоты, приравненной к наслаждению.
Бинарная манихейская мораль Толстого на самом деле очень проста. О том, что из нее следует в области эстетики, мы еще поговорим, но уже сейчас видно, что эти следствия, как сказано выше, катастрофичны. Тип искусства, который предлагает Толстой, предполагает непосредственное восприятие его «всем народом» (подразумевается, что он является носителем того «религиозного сознания», которое «высшие классы» утратили): «хорошее искусство всегда понятно всем»60, оно должно быть доступно «и русскому мужику, и китайцу, и африканцу, и ребенку, и старому, и образованному, и необразованному»61, и по этой причине «песня баб была настоящее искусство <…>. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая»62. (Вообще-то причина, по которой Бетховен не мог уже создать настоящего искусства, просто в том, что он оглох!63) Да уж, невеселые дела… Однако интересно посмотреть, к чему эта эстетическая программа ведет в области литературы.
Тут Толстой объявляет войну приемам, которые управляют созданием предмета искусства. Таких приемов, считает он, четыре:
1) Первый, «заимствование», состоит в том, чтобы «заимствовать из прежних произведений искусства или целые сюжеты, или только отдельные черты прежних, всем известных поэтических произведений и так переделывать их, чтобы они с некоторыми добавлениями представляли нечто новое»64 – что разрушает их цельность (пример: «Фауст» Гёте!).
2) Второй, «подражательность», – в литературе выражается в чрезмерно детальных описаниях внешности или отношений персонажей, как и ситуаций, в которые они попадают. (Камешек в огород реализма.)
3) Третий прием – стремление удивить, «поразительность» (ужасы, контрасты…; таким образом в литературе – эффект, в том числе и физический, произведенный на читателя, например, описанием, образом или любым другим приемом, нацеленным на то, чтобы поразить воображение!).
4) И наконец, последнее – «занимательность», самое очевидное ее проявление в прозе – «запутанная завязка» (plot).
Тут мы видим, как Толстой обрушивается и на интертекстуальные связи, и в целом на стилистику, и, в частности, на приемы, связанные с закручиванием интриги (как Золя).
Эти эстетические теории Толстого оказали некоторое влияние на его последующее творчество. Его идеи пропитаны морализмом, и сквозь эту призму искусство, как его понимали в эпоху модерна (а потом, вслед за ней, и весь XX век), представляется настоящим грехом, вроде плотской любви (напомним, Толстой сравнивает усложнение формы с украшениями проститутки). Но вот что забавно: как Толстой-человек поддавался искушению и ухлестывал за горничными, так и Толстой-писатель предавался греху литературы: в «Исповеди» он называет это «соблазн писательства»65. Его система работала все-таки более умозрительно, нежели практически, что и естественно, поскольку она предполагала ни больше ни меньше, как уход от литературы.
В подтверждение мы хотим привести два особенно ярких примера того, как Толстого удается поймать на месте «литературного преступления». Они взяты из повести «Смерть Ивана Ильича», написанной в 1886 году, то есть после двух больших романов и незадолго до «Крейцеровой сонаты» (которая как раз отстаивает целомудрие), уже в период его раздумий об искусстве. Все знают эту знаменитую повесть об агонии человека, который на пороге смерти чувствует отвращение ко лжи, окутавшей всех, кто его окружал и на службе и в семье, – ко лжи, которая была двигателем его карьеры в Судебной палате. Эта вселенская ложь – главная тема повести, и Иван Ильич перед смертью осознает ее масштабы.
Все это вещи известные. А интересно здесь то, что именно из-за смешивания у Толстого морали и эстетики его повесть ставит своей целью уничтожить «ложь» в литературе.
Раскрыв в заглавии и уже в первых строках развязку событий, которые он собирается рассказать, Толстой пытается избежать четвертого недостатка, за который он клеймит «фальшивое искусство», – «занимательности». Он не хочет, чтобы читатель отвлекался на прием из-за намеренной задержки повествования, и надеялся, что «герой» как-то из всего этого выпутается, – читатель, по замыслу Толстого, должен сосредоточиться на морали, которая заключена в повести. Это прямой выпад против приемов закручивания сюжета, ставших классическими, например, для жанра приключенческого романа.
