«If you have ever tried to stand and bend your head so as to look back between your knees, with your face turned upside down, you will see the world in a totally different light… Well, this trick of changing the vista, of changing the prism and the viewpoint, can be compared to Joyce’s new literary technique…»[89].

Эта сцена воспроизведена в романе Набокова «Король, дама, валет». Цитирую: «Когда около десяти вернувшись домой, Франц на цыпочках проходил по коридору, он услышал глухое хихиканье за хозяйской дверью. Дверь была полуоткрыта… Старичок хозяин, в одном нижнем белье, стоял на четвереньках и, нагнув седовато-багровую голову, глядел — промеж ног — на себя в трюмо» (с. 86).

Репетитивность вальсовых фигур, свидетельствующая о лимитированности вальсового набора и об упорядоченности кажущегося свободным вальсового движения, является одним из важных признаков романной структуры. Почти каждая сцена разыгрывается в произведении дважды. Примеры: приезд Франца на поезде в столицу в начале романа и в конце, перед смертью Марты. В обоих случаях регистрируется тог же момент — въезд в вокзал (с. 21 и с. 255). Экскурс в историю преступлений, который совершают Марта и Франц (с. 158–159) и Драйер и изобретатель (с. 200). Марта и Франц подыскивают способ убиения Драйера. Драйер и изобретатель — способ оживления манекенов.

Репетитивностью наделены детали, например, гостиница «Видео», в которой останавливаются сначала Франц, а потом — изобретатель. Оба приезжают в столицу для осуществления своей мечты. Дважды возникает счастливое число 21 в номере такси, на котором уезжает Драйер («22221», с. 146), и на дверях комнаты в гостинице, где умирает Марта (с. 251). Счастливое число прочитывается как пародийный отсыл к карточной игре, в которой 21, очко, считается выигрышным. Репетитивны в романе образы. Так, например, лицо случайного попутчика в поезде (с. 7) и лицо манекена (с. 166). Глядя на манекен, Франц «пробовал вспомнить, где он уже видел такое лицо. Да, конечно, давным-давно, в поезде» (с. 166). Еще пример: «Иностранка в синем платье и загорелый мужчина в старомодном смокинге… они мелькали как повторный образ, как легкий лейтмотив…» (с. 239).

Однако содержание репетитивности как свойства вальсовой структуры произведения по-настоящему выявляется только в свете его смыслового назначения в романе, тесно связанного с движением пар[90].

Пара является основной сюжетной и структурной единицей в этом произведении Набокова. Развитие сюжета в «Короле, даме, валете» осуществляется образованием и движением пар, на которые разбивается «eternel triangle». Знакомство Франца с семейством Драйера (они возникают впервые как пара в купе, с. 10) приводит к формированию новых пар: Марта — Франц и Франц — Драйер. Сексуальное значение второй пары зарегистрировано в сцене переодевания Франца перед игрой в теннис: «Драйер, пыхтя от нетерпения, боясь, что вот, сейчас, раздуется в небе дождевая туча, помчал его наверх (в спальню. — Н. Б.) и выдал ему пару белых фланелевых штанов. Подбоченясь и склонив голову набок, он с тревогой смотрел, как Франц переодевается… Франц был в бледно-лиловых кальсонах. Ужас длился. Было невыносимое мгновение, когда он прыгал на одной ноге, натягивая на другую штанину, меж тем, как Драйер делал смутные движения протянутой рукой, точно хотел помочь… Драйер облегченно усмехнулся: штаны оказались впору. Он взял Франца за локоть, повернул его так и этак, и ладонью плотно хлопнул его по заду» (с. 180–181).

Пары возникают поочередно, в секрете одна от другой, но совершают практически те же сюжетные круги. Например, урок танцев: Марта — Франц, и урок торговли: Драйер — Франц; свидания Франца и Марты в квартире Франца и свидания Драйера и Франца в магазине Драйера; танцы Марты и Франца в курзалах и игра в теннис на теннисных кортах Драйера и Франца. Однако движение пар разнонаправленно, и каждая, вычерчивая аналогичный маршрут, стремится к уничтожению другой — так реализуется разрушительная функция репетитивности. Например, пара Драйер — Франц посещением квартиры Франца, места, где обычно возникает пара Марта — Франц, т. е. места их любовных встреч, едва не разрушает эту вторую пару. Пара Марта — Франц, в свою очередь, стремится уничтожить пару Марта — Драйер (см. многочисленные планы убийства, включая последнюю попытку).

Парами в романе возникают как главные герои, так и второстепенные. Образование их пародирует многочисленные варианты жизненной парной модели. Среди них можно выделить следующие группы:

1. Пары, основанные на супружеском союзе.

Пример. «Сходя по лестнице, она (Марта. — Н. Б.) встретила на повороте чужого господина (мужа. — Н. Б.), который быстро поднимался, посвистывая и ударяя стеком по балюстраде. „Здравствуй, моя душа“, — сказал он, не останавливаясь» (с. 99). Сцена построена как танцевальный эпизод, свист и ритмическое постукивание стеком указывают на неназванное музыкальное сопровождение.

Другой пример пародийного воспроизведения супружеской модели — старик хозяин и его жена, на самом деле — умерший сожитель, учитель математики (см. приводившуюся выше цитату, с. 218).

2. Пары, основанные на любовном союзе.

Такова пара Марта — Франц; она переживает в романе эволюцию, но совершенно разную с точки зрения каждого из ее членов. Марта все сильнее любит своего любовника, Франц все острее чувствует, что его «опутала и привязала к себе стареющая женщина, — красивая, пожалуй, — а все-таки чем-то похожая на большую белую жабу» (с. 244). (Пародийный синоним сказочной Царевны-лягушки. См. о нем гл. VI наст. издания.) Другой пример — пара: мать и дочь. «Сестра Франца, такая бледная, в этот ранний час, нехорошо пахнущая натощак в клеенчатой пелерине, какой, небось, не носят в столице, — и мать, маленькая, круглая, вся в коричневом, как плотный монашек» (с. 5). Мотивировка союза дана в тексте: предпочтительная любовь матери к сестре, о которой с горечью вспоминает Франц (с. 93).

3. Пары, основанные на внешнем сходстве.

Пример: «…две плюшевые старушки, дебелая женщина с корзинкой яиц на коленях и белокурый юноша» (с. 6); «танцмейстер и студент» (с. 237), оба темные, молодые, подвижные; создатели движущихся манекенов: «скульптор, похожий на ученого, и профессор, похожий на художника» (с. 209–210).

4. Пары, основанные на сходстве/различии.

«Лица немытых, плохо одетых убийц, — одутловатые лица их жертв, ставших после смерти похожими на них же» (с. 200). Различие в этих парах провозглашается как эквивалент сходства. Соединение партнеров в паре понимается как проявление двойничества или раздвоения. Так, «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, — и был какой-то отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер» (с. 173). Раздвоение осознаётся и заболевшей Мартой (с. 237).

Надо отметить, что при образовании пар сексуальный принцип заменен игровым, что обращает его в одно из пародируемых условий.

Вернусь к гипотезе, выдвинутой в начале главы о пародийности романа Набокова, реализуемой на уровне структуры. «Король, дама, валет» — произведение, написанное в музыкальной традиции, основанной в русской литературе Белым. Обращение Андрея Белого к жанру симфонии было продиктовано возвышенным пониманием этой формы. Симфония представлялась им как совершенная художественная форма, воплощающая абсолютную гармонию законов мироздания, и понималась как художественное соответствие «мировому оркестру» (ср. у Блока понятие «мирового оркестра»).

Музыкальной моделью своего романа Набоков выбрал вальс. Этот сниженный жанр воспроизведен как литературная пародия на высокую форму симфонии у Андрея Белого. Структура романа пародийно отражает общее символистское представление о мире: «броуново движение» — в эмпирии и гармония — в высшем, сущностном. Вальс — форма, имитирующая хаотическое кружение, — реализуется у Набокова гармонией автоматизма и репетитивности, которая пародийно противостоит провозглашаемой символистами гармонии высших законов. Пародийная задача стимулирует широкое использование игрового приема.