Это были будни, хотя и творческие будни, и в изображение их авторы смело ввели фельетонную струю. Здесь ожили вновь, обретя новые краски (в соответствии с требованиями жанра) многие образы из фельетонов Холодного философа. К сожалению, этой фельетонной струе в сценарии особенно не повезло: режиссер выбросил ее полностью, оставив лишь незначительные следы, слабые намеки.
А между тем мы могли здесь встретиться с говорящей собакой Брунгильдой из фельетона «Их бин с головы до ног», безыдейно выкрикивавшей «люблю» и «фининспектор» (этот сатирический момент в фильме заменен анекдотической шуткой), и с тремя халтурщикамп-гарпунщиками (Букой, Бузей и Бумой), сочинявшими для нее «идеологически выдержанный» репертуар.
Здесь был чудесный комический диалог, когда директор, возмущенный «выдержанным» собачьим репертуаром, называет Буку, Буму и Бузю проходимцами, берущими деньги зря, а они оскорбленно отвечают: «Мы вам можем бросить в лицо ваши жалкие деньги». — «Мне? В лицо?» — «Да. Вам». — «Пожалуйста. Бросайте». — «И бросим. Бояре, бросим?» — «Что ж вы не бросаете?» — «Сейчас бросим…» Бука совещается с товарищами; «бояре», решив, что оскорбление оставить без ответа нельзя, складываются и вручают Буке смятые бумажки. Бука торжественно бросает деньги директору в лицо. «Что вы мне бросили в лицо? Двенадцать рублей? — говорит директор. — А взяли у меня пятьсот?» «Бояре» обещают остальные бросить в лицо через две недели.
Узнаем мы в сценарии и сатирические штрихи фельетона «Саванарыло». «Надо покончить с нездоровой эротикой», — читает директор цирка статью, осуждающую цирковой кордебалет, и, с ужасом глядя на своих молоденьких, длинноногих танцовщиц (они удручающе красивы), велит им немедленно переодеться. «От цирка зритель требует… здоровой эротики. Мы не монахи», — читает он несколькими строчками ниже в той же статье. «Они не монахи! А я что, архиерей, митрополит, патриарх Тихон!» — кричит задерганный директор и, увидя свой притихший, готовый выйти на арену кордебалет в каких-то балахонах, посылает испуганных девушек переодеваться снова.
Большое место в сценарии занимали и гротескно-комические моменты, лишенные острой сатирической окраски, которые Александров выбросил и заменил другими, тоже комическими, но чаще мелодраматическими. Так выпал эпизод со Скамейкиным, объяснявшимся в любви, пока его ждало такси на улице, со счетчиком, «настучавшим» больше ста рублей, тогда как у Скамейкина было только двенадцать, и грозной шофершей такси, преследовавшей его с гаечным ключом в руках.
По мере развития сюжета (а в сценарии он прост, проще, чем в фильме, потому что сложные перипетии перед финалом с переодеваниями, побегом, погоней и пр. введены режиссером) на первый план все отчетливее выступает другая тема.
Это и был второй сатирический пласт в комедии, по мере развития действия ставший основным, центральным. И сатира здесь зазвучала иначе: прямее, резче, без усмешки. Под ее ярким прожекторным лучом оказался представитель мира эксплуатации — цирковой антрепренер Кнейшиц со своей расистской идеологией. В фильме образ Кнейшица тоже решен сатирически, и критика не раз хвалила Александрова за удачные режиссерские находки именно в разоблачении и осмеянии Кнейшица. В авторском сценарии отношения Кнейшица с артисткой даны еще прямолинейнее, а сам он — еще наглее, чем в фильме, и, поскольку это образ сатирический, такая обнаженность его сущности была и оправданна и удачна.
Демоничность Кнейшица несколько нагнетена Александровым. У авторов — синие пятна на белом запястье Алины, «Моней! Деньги!» — требование Кнейшица, когда он остается с ней вдвоем. Как это не похоже на влюбленного и ревнующего Кнейшица, который в фильме забрасывает шелками и дорогими мехами артистку, безмолвную, неподвижную, полную гордого презрения и отвращения к нему. У авторов не было романтического отражения в зеркале рояля влюбленных и музицирующих Мартынова и Мери. Зато у них был урок русского языка, который давал ей Мартынов, и диктант: «Пролетариат ведет борьбу с капиталом», и злобствование Кнейшица, который присутствует при этом, но не выдерживает и уходит: фраза явно направлена против него. Даже один из заключительных моментов — возвращение Алины-Мери — у авторов решен иначе и, по-моему, глубже: побег Алины прямо с поезда назад, в цирк — это не только порыв к Мартынову, по сценарию — это бегство от Кнейшица на свободу.
Но сатирическая насыщенность комедии и столь отвечающая ей графичность шаржированной манеры Ильфа и Петрова противоречили замыслу режиссера. Он хотел поставить комедию блистательную, нарядную, эффектную, именно такую, какая требовалась от него тогда, в середине 30-х годов. Александров не кривил душой, он талантливо и искренне выполнил эти требования. Мнение, что замысел Ильфа и Петрова он исказил потому, что во время съемок сатирики были в Америке и ему не с кем было посоветоваться, не убедительно: Ильф и Петров прекрасно знали, что задумал сделать режиссер, и с самого начала реагировали на это болезненно.
Есть что-то грустное в лаконичном и доказательном, очень сдержанном по форме письме, с которым обратились они к дирекции «Мосфильма»: «… у нас с режиссером т. Александровым вышли разногласия. Причины: некоторые переделки, которые т. Александров решил во что бы то ни стало лично внести в сценарий, несмотря на то что мы неоднократно переделывали сценарий по его просьбе. В результате появилось несколько со стилистической стороны неприятных для нас диалогов, значительно уменьшились элементы комедии, значительно увеличились элементы мелодрамы, было утеряно необходимое с нашей точки зрения равновесие между этими двумя одинаково важными элементами, был взят упор на внешний блеск и чрезмерное приукрашивание фильма, в ущерб правдоподобности и ясности развития сюжета…»[67]
Но «Мосфильм» поддержал режиссера: «Было бы глубоко ошибочным считать, что разногласия, возникшие по авторскому сценарию, вызваны личным желанием режиссера Александрова внести некоторые переделки. Фактически имело место иное положение. Принципиальные указания по исправлению сценария были даны дирекцией студии, и, в связи с тем, что вы не сочли для себя возможным принять их, режиссер Александров, выполняя указания дирекции, самостоятельно внес исправления в сценарий, причем вы были об этом поставлены в известность».
В письме Ильфу и Петрову из «Мосфильма» были приведены и конкретные аргументы переделок: «В образах Раечки и Скамейкина устранены отдельные черты характера, дискредитирующие их, этих в основном положительных героев нашего советского цирка. В сценарии совершенно незаслуженно и неоправданно они были наделены одним свойством, которое может быть названо глупостью: она проступала в большинстве их поступков. В известной мере нам удалось от этого освободиться»; «В одинаковой степени мы не могли согласиться с оставлением таких реплик, как „хочете“, как „опять беременна“, „фининспектор“, „где бы найти дурака“ и т. п. Все это мы считаем совершенно неприемлемым в картине». Исключение этих слов, говорилось в письме, «уменьшает плохое комикование и дает возможность развернуться интересным и полноценным элементам комедии». И еще говорилось в письме: «Внешний блеск картины мы также не можем отнести к ее недостаткам»[68].
Ильф и Петров сняли свои имена с заглавных титров картины.
Несколько лет спустя, продолжая борьбу за авторские права сценаристов, Е. Петров выступил на страницах газеты «Литература и искусство» со статьей «Сценарист и режиссер»:
«…каждый режиссер считает своим священным долгом „пересочинять“ сценарий по-своему.
Режиссер получает утвержденный сценарий с указанием, что его надо снимать. Все ясно — бери и снимай. Но кинорежиссер, прочитав сценарий, начинает думать не о том, как он будет его снимать или трактовать, а о том, как его можно иначе написать. И всегда оказывается, что написать иначе можно.
В конце концов картина все-таки получается, а то, что она получилась немножко хуже, чем могла быть, знает только один несчастный автор сценария».
