Когда в декабре 1935 г. Ильф и Петров были в Голливуде, кинорежиссер Льюис Майлстон, поставивший в свое время «На западном фронте без перемен», уговорил их написать для него сценарий по мотивам «Двенадцати стульев», но об американцах. Они написали либретто такого сценария — 22 страницы на машинке. «Действие происходит в Америке, в замке, который богатый американец купил во Франции и перевез к себе в родной штат», — писал Ильф жене. Найти это либретто пока не удалось, можно лишь предположить, что речь в нем шла о кладе, спрятанном в замке, увезенном вместе с замком в Америку и разыскиваемом там. Либретто Майлстону понравилось, но фильма он так и не поставил, может быть, потому, что как раз тогда начал сниматься английский фильм «Пожалуйста, сидите!» А в 1964 г. мы увидели кубинские «Двенадцать стульев», и действие в фильме происходило на революционной Кубе, которой тоже понадобился юмор Ильфа и Петрова, чтобы рассказать о происшедших в ее жизни удивительных переменах.
И все-таки в успехе, который выпал на долю «Двенадцати стульев», можно уловить нечто, что шло не от одной лишь силы романа. Ведь его издавали не только передовые, но и весьма умеренные издатели. Его охотно читали люди самых различных взглядов. Буржуазная печать старалась не замечать социально-сатирического смысла романа, и это ей удавалось, тем более что буржуазные переводчики помогали ей в этом. Авторы «…не осуждают никого, не превращаются в судей, — писала, например, газета „Пари пресс“, — они показывают нам фильм повседневной русской жизни, рисуют сцены искрящегося комизма, выводят множество людей из разных слоев общества»[17]. Отсутствие большой идейной напряженности — результат творческой молодости авторов — буржуазная печать рассматривала как достоинство произведения. Характерно, что слава, позже выпавшая на долю «Золотого теленка», произведения более зрелого и совершенного, была несколько уже и одностороннее: «Золотой теленок» был значительно насыщенней идейно, был активнее в партийном, политическом смысле, его трудней было «отредактировать» и сгладить переводчику, — он не мог нравиться всем.
Глава третья
В «Чудаке»
В январе 1928 г. Ильф и Петров закончили роман. Шел снег. По улицам летели извозчичьи санки, сменившие летние, похожие на птеродактилей экипажи. Ильф и Петров ехали в таких санях, бережно прижимая пухлую папку с рукописью и предусмотрительной надписью на внутренней стороне обложки: «Нашедшего просят вернуть по такому-то адресу». Но ощущения покоя не было. Что дальше? «Напечатают ли наш роман? Понравится ли он? А если напечатают и понравится, то, очевидно, нужно писать новый роман. Или, может быть, повесть» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).
Роман начал печататься в журнале «Тридцать дней». А в блокнотах Ильфа накапливались новые записи: «Это был такой город, что в нем стояла конная статуя профессора Тимирязева»; «Страшный сон. Снится Троя и на воротах надпись: „Приама нет“»; «Воленс-неволенс, а я вас уволенс»… М. Кольцов предложил молодым писателям написать сатирическую повесть для «Огонька».
Она была написана в шесть дней, как бы с разбега, когда еще не схлынуло творческое напряжение, связанное с увлеченной работой над первым романом. Вобравшая в себя тот избыток сатирико-юмористических наблюдений, которые не вместились в до предела насыщенный роман, вся освещенная дерзким, молодым задором, уверенностью, что смеяться можно, нужно и чем звонче — тем лучше, «Светлая личность» (так называлась повесть) не была, однако, ни вариантом, ни еще одной главой «Двенадцати стульев»; она оказалась произведением совершенно новым — и в образной своей ткани, и в сюжете, и в облике героев.
В «Двенадцати стульях» писатели заостряли или смещали отдельные детали, нигде не искажая картины жизни в целом. Казалось, что вы смотрите на знакомый до подробностей будничный быт, скажем, Москвы сквозь чуть ломающее линии толстое увеличительное стекло, сквозь призму иронии. Все, что происходило в «Двенадцати стульях», могло произойти на самом деле. Оно лишь пересказано было иначе — несколько иронически, несколько гиперболично, — смешно. В «Светлой личности» на помощь гиперболе и иронии пришла фантастика, сама насквозь пронизанная иронией фантастика сатиры.
Именно с этой повести начинает заметно развертываться одна из сторон дарования Ильфа и Петрова — фантастический гротеск.
У гротеска множество форм. Он может отдельными штрихами входить в повествование (это мы видели в «Двенадцати стульях») и может господствовать в нем, как в более поздних «Необыкновенных историях» и «Веселящейся единице». Фантазия гротеска может переносить читателя в вымышленный мир, в неведомые фантастические страны, схожие со знакомым читателю миром, как это делали Рабле или Свифт, и может видоизменять близкие нам картины быта, может пронизывать будничные явления, как это было у Гоголя (повесть «Нос»), или в «Истории одного города» Щедрина, или в большинстве гротескных произведений Ильфа и Петрова.
Ничего из того, что произошло в удивительном городе Пищеславе (изображенном в «Светлой личности»), не могло быть на самом деле. Более того, и самого Пищеслава быть на свете не могло. «Сказать правду, Пищеслав был городом ужасным… — восклицают авторы. — Свежий человек, попав в него, подумал бы, что это город фантастический. Никак свежий человек не смог бы себе представить, что все увиденное им происходит наяву, а не во сне, странном и утомительном».
И правда, где еще могло бы случиться нечто подобное историям с чудесной пельменной машинкой или необыкновенным пищеславским клубом? Изобретенная в Пищеславе машинка выпускала три миллиона пельменей в час, причем эту цифру можно было увеличить до пяти миллионов, но уменьшить было нельзя. В два дня две такие машинки, работавшие в три смены, превратили в тонны пельменей все запасы пищеславской муки и мяса. Так как было лето, то еще через несколько дней пришлось вывезти пельмени на свалку: съесть такое количество оказалось невозможным. А клуб? Он являл собою чудо красоты и архитектурного искусства, но по прямому назначению не использовался: его так усердно украсили колоннами всех ордеров; ионическими, дорическими и коринфскими, — окружавшими его стройными рядами и пересекавшими его вдоль и поперек, что в этом густом колонном лесу не нашлось места ни для залов, ни для читален. Вся полезная площадь сводилась к семи квадратным метрам, на которых обитал комендант клуба.
Ни в каком другом месте, кроме фантастического Пище-слава, не могло произойти и этой необыкновенной истории с волшебным мылом «веснулином», изобретением городского сумасшедшего Бабского, которое смыло до основания скромного совслужащего Филюрина, смыло, сделало невидимым, невесомым, почти нематериальным, лишило его тела и возможности наслаждаться жизнью (есть, спать, одеваться и продвигаться по службе) и оставило ему только душу, в которой он никогда прежде не испытывал потребности. Не могло быть всей этой удивительной цепи нелепых приключений, связанных с появлением в городе невидимого.
Но точно ли не могло? «Приглядевшись ближе к особенностям города Пищеслава, можно было уловить знакомые черты…» — замечают сатирики. Пусть ни одну из этих черт нигде нельзя было бы встретить в столь полном виде и в столь крайнем выражении, как в фантастическом Пище-славе, он все-таки, оказывается, чем-то похож на многие маленькие города эпохи нэпа, олицетворяя косное и реакционное, что норовило прижиться здесь после революции, — этот выдуманный городок мещанства, бюрократизма и разлагающегося нэпманства.
Правда, неуемная пельменная машинка, едва не разорившая Пищеслав, — фантазия (никак не имеющая целью обидеть работников пищевой промышленности). Но разве и сегодня не грешат у нас иные организаторы болезнью нереальности масштабов? И разве до сих пор мы не встречаем пищеславских клубов с колоннадой — и, конечно же, не только в архитектуре?
А сатирический образ всесильного бюрократа крохотных масштабов Каина Доброгласова, человека с белыми эмалированными глазами. Кому из нас не случалось хоть раз в жизни оказаться перед холодной белизной подобных глаз, недоступных ни чувству, ни мысли, ни юмору, глаз, за которыми скрывается бездушная, словно кастрюльная эмаль, уверенность в своем праве и непогрешимости!
