«— Ну что вам стоит, — говорил он, — ведь вы не очень торопитесь! Ведь такой случай.

— То есть как — что нам стоит? — возражали из машины. — Почему ж это мы не торопимся?

— Но ведь вам не на вокзал. Пожалуйста!

— Вам пожалуйста, другому пожалуйста, а мы два часа такси искали».

Или «счастливый отец», высаживающий на тротуар жену и двоих детей. Художник бросился к нему и заговорил трогательными, так называемыми жалкими словами.

«— Вы — отец, — говорил он, — вы меня поймете. У вас у самого маленькие дети. Вы счастливы, помогите мне.

В театре счастливый отец заплакал бы. Но здесь поблизости не было занавеса с белой чайкой, не было седых капельдинеров. И он ответил:

— Товарищ, мне некогда. Я опоздаю на службу».

По мере развития действия возмущение нарастает и, наконец, переходит в речь, полную пафоса обличения.

«…Как жалко, что номера машин остались неизвестными, что нельзя уже собрать всех этих безумно занятых людей, собрать в Колонном зале Дома Союзов, чтобы судить их всей страной, с прожекторами, микрофонами-усилителями, с громовой речью прокурора, судить как отчаянных врагов социалистического общества за великое преступление — равнодушие…»

Но это не заключение, это переход к дальнейшему развитию темы. История с художником отодвигается, она даже не закончена в тексте фельетона (ее финал дан в сноске), чем как бы подчеркивается, что не в художнике и его жене суть. Приводятся новые факты, новые иллюстрации равнодушия. Рассказывается об артели, выпускающей самооткрывающиеся замки. О книготорговой организации, забросившей в ялтинские магазины только медицинские книги. О висящих в московских трамваях плакатах, адресованных сельским жителям. Тема расширяется, приобретает общий характер. И лишь теперь авторы окончательно срывают маску с того враждебного нам лица, которое мы видели на протяжении фельетона в столь разных видах и проявлениях.

«Так открывается вдруг цепочка унылых людей, работающих только для видимости, комариная прослойка связанных с коллективом исключительно ведомостью на жалованье.

Человек из ведомости хитер. Если спросить его, почему он так равнодушен ко всему на свете, он сейчас же подведет под свое равнодушие каменную идеологическую базу. Он скажет преданным голосом:

— Это все мелочи — замочки, детки, всякая ерунда. Надо смотреть шире, глубже, дальше, принципиальнее. Я люблю класс, весь класс в целом, а не каждого его представителя в отдельности. Интересы отдельных единиц не поколеблют весов истории.

Вот маска человека из комариной прослойки. На деле он любит только самого себя (и ближайших родственников — не дальше второго колена)».

Правдинские фельетоны Ильфа и Петрова лишены характера повествовательности. С первых же строк вы чувствуете, как авторы борются за ваше внимание, как активно и неприкрыто увлекают они вас на свою сторону, доказывая свою правоту, важность пропагандируемых ими идей и нетерпимость того, что они обличают, используя для этого и жар публицистики, и саркастическую язвительность сатиры, и юмор вставных новелл и отступлений.

Ильф и Петров не боялись публицистики в художественном произведении, как не боялись они патетики в сатирическом романе, не боялись лирических, трогательных, иногда почти сентиментальных фраз. Они считали своим правом, и гражданским и художественным, взволнованно и прямо говорить о своей любви к родине, взволнованно и прямо говорить о своей ненависти ко всему, что мешает советским людям. Зато эти строки, так неожиданно звучавшие в ироническом тексте их романов, в саркастическом тексте фельетонов, словно данные в ином ключе, оказывались особенно впечатляющими.

«О, равнодушие! С ним всегда встречаешься неожиданно. Созидательный порыв, которым охвачена советская страна, заслоняет его. Равнодушие тонет в большой океанской волне социалистического творчества. Равнодушие — явление маленькое, но подлое!..» Эти слова в фельетоне «Равнодушие» воспринимались не как декламация. Они раздвигали рамки фельетона, заставляли вспомнить, что самая эта постановка вопроса была бы невозможной в других условиях, что только на гребне «океанской волны социалистического творчества» равнодушие, явление такое обычное в буржуазном мире, стало восприниматься как «великое преступление», оказывающееся в непримиримом противоречии со всем строем нашей жизни.

Ильф и Петров дали великолепные образцы сатирической типизации в газетном фельетоне.

Случается, фельетонисты описывают единичные отрицательные факты, как бы говоря: у нас все благополучно, только вот появился один жулик, один взяточник, один плагиатор; мол, очень плохо, что он еще есть, но завтра его уже не будет, так как он только один. Но, если фельетонист так убежден, что факт единичен, стоит ли посвящать этому факту газетные столбцы? Единственного взяточника — под суд, единственного плагиатора — вон из писательской организации, с единственного отца, бросившего своих детей на произвол судьбы, — взыскать алименты в административном порядке. И кончить на этом. Но на этом не кончается, требуется газетный фельетон, значит, факт не так уж единичен.

У отрицательных фактов, даже если они редки или не характерны для общества в целом, есть свои закономерности. Одни отрицательные явления отжили, другие еще живучи. Иные из них нам неприятны, но существенного вреда не приносят, другие же нестерпимы. Сатирик должен уметь видеть эти закономерности, должен уметь выступить не только против Петра или Сидора, совершивших неблаговидный поступок, но против самой сущности отрицательного явления.

Ильф и Петров обличали не факт в лучших своих фельетонах, хотя эти фельетоны всегда были построены на фактах, одном, двух, чаще нескольких. Они раскрывали явление, его природу, его истоки, а факт выступал лишь частным случаем, иллюстрацией, средством художественного воздействия на эмоции читателя.

Рядом с сатирическими портретами-зарисовками, как их продолжение, как их обобщение, Ильф и Петров создают в большинстве своих фельетонов почти условные сатирические типы, типы-категории, если можно так выразиться, своего рода сатирические маски, свободные от узко индивидуальных черт. Так обрисованы и «человек из ведомости», и «безмятежная служебная тумба», и мешающая жить советским людям, любящая бессмысленные правила «костяная нога», и мастер «блата», выведенный под именем «человека с гусем», и «лакейская душа», и др.

В соответствии с этим (произведения Ильфа и Петрова, как правило, цельны художественно, гармоничны по выбору и сочетанию художественных средств) обычно обобщаются и несколько шаржируются и образы, освещенные доброжелательно-юмористически, образы пострадавших, протестующих, образы обыкновенных советских людей, столкнувшихся с «безмятежной тумбой» или «костяной ногой».

Как ни конкретны факты, даже если они датированы, локальны, авторы любят на место реально существующего лица (поэтому в их сатирических фельетонах часто нет имен) подставить родившийся в их воображении, вымышленный, но чрезвычайно подходящий для ситуации типический юмористический образ. Так, например, в фельетоне «Театральная история» они рисуют живописную, полную комических деталей картину сборов в театр человека, которого затем в этом театре хамски оскорбила «лакейская душа». Но это, конечно, не значит, что они привели нас в дом того самого доцента, который в действительности стал жертвой «театральной истории». Да читатель и не пытается видеть здесь точный портрет. Перед нами обобщенный и поэтому несколько условный юмористический образ рядового посетителя театра, на его месте мог бы оказаться любой читатель. Так обрисованы и влюбленный доктор, столкнувшийся с «костяной ногой» («Костяная нога»), и директор автомобильного завода, изводимый предприимчивыми добытчиками («Необыкновенные страдания директора завода»), и «двое очаровательных трудящихся», ставших жертвами швейного бюрократизма (в фельетоне «Директивный бантик»). Эти образы графичны, иногда силуэтны, но невнятными их назвать нельзя. Мастерство сатирико-юмористической детали придает им настоящую художественную рельефность, а несколько условная обобщенность заставляет шире звучать фельетонную тему.