Сейчас смешно вспоминать, но ведь это факт, что в течение многих лет имя Алексея Толстого не упоминалось иначе, как с добавлением: „буржуазно-феодальный писатель“, о Владимире Маяковском осмеливались писать: „люмпен-пролетарий от литературы, гиперболист“. Михаил Шолохов котировался на рапповской бирже в качестве „внутрирапповского попутчика, страдающего нездоровым психологизмом и недооценивающего рост производственных процессов в казачьем быту“… Такие, например, писатели, как В. Лебедев-Кумач, К. Паустовский, К. Тренев, не вошли даже в эту идиотическую схему. Их просто не считали за людей, о них никогда не писали, хотя уже тогда они пользовались прочными симпатиями читателей и зрителей».

Ильф и Петров тоже принадлежали к категории писателей, пользовавшихся симпатиями читателей, но рапповская критика не принимала их всерьез. Самые юмор и сатира, несмотря на расцвет этих жанров на стыке 20-х и 30-х годов, нередко брались под сомнение. «Если писатель, не дай бог, сочинил что-нибудь веселое, так сказать, в плане сатиры и юмора, — писали Ильф и Петров (фельетон „Отдайте ему курсив“), — то ему немедленно вдеваются в бледные уши две критические серьги — по линии сатиры: „Автор не поднялся до высоты подлинной сатиры, а работает вхолостую“, по линии юмора: „Беззубое зубоскальство“. Кроме того, автор обвиняется в ползучем эмпиризме. А это очень обидно, товарищи, — ползучий эмпиризм! Вроде стригущего лишая»[59].

У сатиры всегда есть противники. Но за годы существования советской сатиры они, пожалуй, никогда не выступали так открыто, как в этот период. В 1929 и 1930 гг. в Москве проводились диспуты под хлестким заголовком «Нужна ли нам сатира?». Всерьез дебатировалась статья Владимира Блюма (опубликована в № 1 «Литературной газеты» за 1929 г.), утверждавшего, что победивший пролетариат в сатире не нуждается. Мих. Кольцов с жаром разбивал эти взгляды, но не мог не признать, что они очень распространены[60]. Антиленинскую сущность подобных «теорий» обличал Маяковский. В «Золотом теленке» обрушивались на них Ильф и Петров («Дайте такому гражданину-аллилуйщику волю, и он даже на мужчин наденет паранджу, а сам с утра до вечера будет играть на трубе гимны и псалмы, считая, что именно таким образом надо помогать строительству социализма»).

Назревала необходимость самых серьезных перемен в литературном деле. Она чувствовалась, как близкая, готовая разразиться гроза. И Постановление ЦК партии от 23 апреля явилось таким освежающим, долгожданным грозовым разрядом.

Рухнули устаревшие перегородки РАППа. Перед литературой раскрылись широкие творческие перспективы. И одним из самых первых, самых горячих и действенных откликов на постановление была серия сатирических фельетонов Ильфа и Петрова.

Эти фельетоны, позже составившие цикл «Под сенью изящной словесности», печатались главным образом в «Литературной газете» на протяжении 1932 г. Но не только в «Литературной газете» и не только в 1932 г. Так, фельетон «Их бин с головы до ног» появился в «Крокодиле», а один из самых заостренно-гневных — «Любовь должна быть обоюдной» — в «Правде» в 1934 г. Все они объединялись единством темы. Все они явились ответом на апрельские события 1932 г., хотя первые из них стали появляться в печати не после, а в канун постановления. И все они были устремлены не столько назад, в отошедшие рапповские времена, сколько вперед — к завтрашнему дню советской литературы, к ее новому расцвету, началом которого должен был стать I Всесоюзный съезд советских писателей.

И. Ильф (второй слева), Е. Петров (третий справа), художники Кукрыниксы (М. Куприянов, Н. Соколов, П. Крылов) и А. Архангельский на I съезде писателей. Москва, 1934 г.

Собственно, о литературе и искусстве Ильф и Петров много писали и раньше, и не только в своих романах. К первому пятилетию их творчества относятся блестящие фельетоны «Полупетуховщина» и «Великий лагерь драматургов», рассказ о халтурщике Андрее Бездетном, зарабатывавшем себе на жизнь юбилейными тропарями («Бледное дитя века»). Это острые жизненные зарисовки, точные по колориту времени и места, исполненные живого дыхания и такого глубокого типизма, что ощущение меткой правдивости их не оставляет и современного нам читателя. Но такой гражданственности, такой беспощадной публицистической страстности, как в фельетонах Холодного философа, ранняя сатира Ильфа и Петрова не знала. Никогда еще не несла она такой напористой решимости авторов действовать, действовать, действовать, а не только смотреть и смеяться. Никогда еще писатели не верили так горячо и убежденно в свое право вмешиваться в жизнь, в практическую, активную силу своей сатиры.

Одним из главных стержней цикла стала ненависть к демагогии. Потом Ильф и Петров снова и снова возвращались к этой теме — в рассказах («Интриги»), в фельетонах («Равнодушие»). Обращался к ней позже Е. Петров в сценарии «Беспокойный человек», написанном им совместно с Г. Мунблитом. Но, вероятно, сатирики никогда не чувствовали ее так остро, как в период РАППа. Демагогия была главной болезнью того стиля, который пытались утвердить рапповцы в литературном руководстве. Не глубины идей, а соответствия каким-то выдуманным формулам требовали они от литературы, грозя критической дубинкой каждому, кто отступал от этих формул.

Вот почему с такой яростью обрушиваются Ильф и Петров в популярнейшем своем фельетоне «Отдайте ему курсив» на критика-рапповца, с диким упорством долбящего писателя критической схемой.

«Автор ночью сидит за столом. И чай леденеет в стакане. И мысль не дается в руки. И язык получается непрозрачный, а так хочется, чтобы был прозрачный. В общем — множество дел».

Но, покуда автор «волнуется и скачет», тут же, за перегородкой, в писательском доме, монотонно бормочет свою бессмысленную, как гимназические стишки, схему прилежный критик:

Бойтесь, дети, гуманизма,

Бойтесь ячества, друзья,

Формализма, схематизма

Опасайтесь, как огня.

Страшен, дети, техницизм,

Биология вредна —

Есть в ней скрытый мистицизм,

лефовщина, феодализм, механицизм,

непреодоленный ремаркизм,

неопределенный ревматизм,

а также шулятиковщина в ней видна…

У ретивого критика есть набор словечек, которыми, не задумываясь, можно пригвоздить любого писателя. Привычный заголовок в форме сомнения (если книга называется «Жили два товарища», то статья о ней — «Жили ЛИ два товарища?», и даже об «Отелло» пишут: «Мавр ли?»). Привычная первая фраза, в которой никогда не встретится: «Автор изобразил», «Автор нарисовал», но непременно: «Автор пытался изобразить», «Автор сделал попытку нарисовать».

Критика ничто не останавливает. Пусть под его ударами писатель клонится все ниже и ниже. Бормоча (чтобы не позабыть): «Есть в нем скрытый мистицизм, биология в нем видна», он принимается за самую ответственную операцию (нечто вроде трепанации черепа) — вскрывание писательского лица. «Тут он беспощаден и в выражениях совершенно не стесняется. Формула требует энергичного сравнения. Поэтому берутся наиболее страшные. Советского автора называют вдруг агентом британского империализма, отождествляют его с П. Н. Милюковым, печатно извещают, что он не кто иной, как объективный Булак-Булахович, Пуанкаре или Мазепа, иногда сравнивают с извозчиком Комаровым».

Все эти страшные обвинения набираются обычно курсивом и снабжаются (такова традиция) замечанием: «Курсив мой».

Ильф и Петров и предлагают: отдайте зубриле его курсив («Курсив мой! Мой!»), пусть он сам немного поразмыслит над тем, что написал.

Из ненависти к демагогии вырастала тема обличения ханжества. И она звучала тем сильнее, что ее поднимали Ильф и Петров, писатели редкого поэтического целомудрия.

Они отстаивали право на сердечную теплоту в художественном произведении, они доказывали, что мир человеческих чувств — это красочный мир. Борясь за литературу истинно идейную, полнокровную, они высмеивали всех этих критиков, которые боялись намека на нормальные человеческие чувства («Никакой любви нет. Позвольте! Откуда же берутся дети? Чепуха! Пожилого советского читателя нетрудно убедить в том, что детей приносят аисты»); этого редактора, уговаривающего писателя: любовь — «не стоит. Не скатывайтесь в бульварщину, в нездоровую эротику» («Как создавался Робинзон»); этого председателя циркового худсовета (в фельетоне «Их бин с головы до ног»), которого привел в ужас репертуар немецкой говорящей собаки, знавшей слова «Их штербе», «Их либе» и «Я с головы до ног влюблена». «Вы только вдумайтесь! — хватается он за голову. — „Их штербе“, „Их либе“. Да ведь это же проблема любви и смерти. Искусство для искусства». И велит написать для собаки «наш, созвучный» (чему созвучный?), «куда-то зовущий» (куда зовущий?) репертуар — двенадцать страниц на машинке, которые собака должна прочесть на цирковой арене за маленьким столом, покрытым сукном, с графином и колокольчиком. «Но ведь это же хунд! — стонал немец-дрессировщик. — Собака. Она не может на машинке!» (Слова: «Но это же только хунд» — имели большое распространение в свое время, их можно встретить в «Литературной газете» в 30-е годы, когда автор хотел сказать, что к произведению предъявляются нелепые, оторванные от реальности требования).