«— Сорок лет стоял дом, — степенно разъяснял Митрич, расхаживая в толпе, — при всех властях стоял, хороший был дом. А при советской сгорел. Такой печальный факт, граждане».
Ильф и Петров ненавидят всю эту нечисть, но не боятся ее: пусть лютует она против нового мира, пусть упивается злобным своим лозунгом: «А не летай, не летай, человек ходить должен, а не летать!», пусть с восторгом копается в тряпье и гнили у нас на задворках, — сатирики хорошо видят наступление нового мира, того самого, в котором человек непременно хочет летать. И именно потому, что они хорошо видят наступление нового, они не боятся ставить отдельные и мелкие отрицательные явления под увеличительное стекло гиперболы и обобщения.
В романе ряд обобщенных сатирических образов. Символический образ проселка, по которому вынужден брести Остап со своими товарищами в поисках нетрудовых доходов («С точки зрения дорожной техники этот сказочный путь отвратителен. Но для нас другого пути нет»). Образ фантастического «Геркулеса»: под его кровлей можно найти разнообразнейшие проявления бюрократизма, прикрывающего хищения и грабежи. «Воронья слободка» — красочная коллекция типов мещан и тунеядцев. И самый емкий, самый обобщенный — образ мелкого «муравьиного мира», существующего рядом с большим. Его обитатели стараются не отстать от «большого мира», но не в высоких целях облагодетельствования человечества, а просто затем, чтобы сытно и тихо прожить.
Конечно, глухие проселки отсталости не бегут в стороне от больших магистралей жизни и маленький муравьиный мир, в котором строятся брюки «Полпред», пока в большом мире строят Днепровскую гидростанцию, не спрятан за глухой каменной стеной, бюрократы служат не только в «Геркулесе», а «Воронью слободку» невозможно найти в чистом виде. В жизни все это переплетено, разобщено и смешано. Но обобщенность, которую придают Ильф и Петров разрозненным пережиткам прошлого, усиливает действенность сатиры: мелкие, как бы случайные явления, попав под удар сатиры Ильфа и Петрова, теряют свою кажущуюся случайность и безобидность — они приобщаются к миру старого, пошлого, ненавистного, они подлежат беспощадному уничтожению.
В политически страстной сатире «Золотого теленка» появляются, наконец, и положительные персонажи.
Но разве в «Золотом теленке» есть положительные персонажи? — скажет критик, лет тридцать снисходительно похваливавший роман и ни разу не задумавшийся над тем, что имеет дело с произведением, вошедшим в мировую литературу. — Кто же они? Летчик Севрюгов или строители Восточной магистрали? Но они обрисованы так силуэтно. Студентка в гимнастических туфлях, очарованная комфортом международного вагона, или журналист Лавуазьян, заказавший себе в присутствии иностранцев почки-соте, которых терпеть не мог, но зато надувшийся от гордости? Конечно же, эта девушка далеко не лучшая представительница героического поколения Павки Корчагина, а советская журналистика конца 20-х годов могла бы похвалиться и более эффектными фигурами, чем смешной Лавуазьян, маленький Гаргантюа или веселый Паламидов.
Но в выборе положительных персонажей (не идеала, а положительных персонажей, т. е. образов, близких сердцу писателя, любимых им) в реалистической литературе есть два направления, две линии, причем можно предпочесть одну из них, но нельзя отказать в художественной плодотворности обеим. Мы любим прекрасную галерею героев, созданную отечественной литературой, — Рахметова, Андрея Кожухова, Павла Власова, Павку Корчагина, Чапаева, молодогвардейцев. Нас восхищает высокий героический дух, окрыляющий эти образы. Но есть ведь и другой, еще Пушкиным и Гоголем заложенный и тоже правомочный и благородный принцип в выборе персонажей, долженствующих завоевать симпатии читателей. Многогранный Пушкин, чувствовавший поэзию величественного образа Петра, каким он дал его в «Полтаве», или мощь Пугачева, умел в то же время пробудить сочувствие читателей к скромной судьбе станционного смотрителя или вызвать симпатии к семье маленького капитана Миронова, выслужившегося из солдат. Обаятельный, простой и честный Максим Максимыч Лермонтова, и незаметный в своем скромном героизме Тушин, и сдержанные, неброские герои Чехова принадлежат к числу лучших созданий русской литературы, являются одним из выражений ее демократизма и народности.
Ильфа и Петрова привлекали самые рядовые, самые обыкновенные люди, чья скромность не заслоняла от писателей величия эпохи, конечно, отразившейся и в этих людях, потому что не может не отразиться солнце в мельчайшей росинке, блестящей в чашечке повернувшегося к солнцу цветка. Но секрет здесь не только в выборе героев, секрет в самом характере их изображения.
Однажды Евгений Петров задумал дать портрет человека замечательного и выдающегося, одного из лучших, по его мнению, представителей своего времени. Речь идет о работе Е. Петрова в последние годы жизни над образом Ильфа в книге «Мой друг Ильф». Правда, книга не была написана, но богатейшие ее «заготовки» перед нами, и направление, в котором работал Е. Петров, очевидно.
«Когда я думаю о сущности советского человека, т. е. человека совершенно новой формации, я всегда вспоминаю Ильфа, и мне всегда хочется быть таким, каким был Ильф». Это смысл книги или по крайней мере смысл ее центрального образа. Но напрасно мы стали бы искать в каждой фразе рукописи патетику, которой пронизаны эти слова. Напротив. Рядом с фактами и приметами событий возникают тщательно сбереженные, неповторимые и дорогие автору смешные черточки друга. Оказывается, когда Ильф начинал какую-нибудь рукопись, он сперва подчеркивал еще ненаписанный заголовок и потом лишь вписывал его. Оказывается, Ильф «зачитывал» чужие книги (это человек-то совершенно новой формации!), хотя его книги «зачитывали» еще чаще. Оказывается, Ильф любил заводить новые знакомства и даже напрашивался в гости, хотя продолжал знакомство, только если оно становилось интересным. Оказывается, Ильф любил войти в комнату с каким-нибудь торжественным заявлением, вроде такого: «Женя, я совершил подлый поступок!» — и вслед за этим выяснялось, что он соврал некой старушке, будто он свой собственный брат. С точки зрения сторонников монументальности в изображении положительных героев это нелепо. Зачем рассказывать читателям, что Ильф мог соврать какой-то старушке, даже по пустяку? Разве это типично для советского писателя и передового человека? Разве это не снижает, не упрощает образ Ильфа?
Но в том-то и дело, что Е. Петров, горячо любя Ильфа и мечтая донести до своих читателей обаяние личности и таланта друга, жаждал сберечь его живую человеческую теплоту, радость живого общения с ним. И обратился он для этого к средству, которое так хорошо знал, — к юмору.
Ильф и Петров не боялись юмора, верили ему и очень ценили и тот скрытый, глубокий источник оптимизма, что таится в нем, и чувство жизни, так явственно пульсирующее в настоящем, талантливом юморе, и самую способность человека так светло воспринимать этот радостный и горьковатый комизм, которым переполнена жизнь. Сатириков не смущало, что юмор «снижает» торжественный образ, ведь он зато и «утеплял» его.
Это связано с некоторыми свойствами юмора, коренящимися в самой его природе.
Юмор, как и сатира, зиждется на комическом, том самом комическом, что не придумывается художником, а объективно существует в реальной действительности, независимо от того, воспринимаем мы его или нет, том самом комическом, для которого гротеск, гипербола, ирония или пародия лишь средства его обнажения, лишь формы, в которых проявляется оно в художественном произведении.
Но если сатира раскрывает комическое в глубокой сущности предметов и явлений, то юмор берет его на поверхности. Одним только фактом раскрытия комизма юмор не отвергает, не уничтожает явления, как это делает сатира: ведь он заведомо (это подчеркивается всем его тоном, соотношением и освещением образов) исходит не из самого главного в предмете, а из того, что может быть очень своеобразно, что может быть присуще именно и только этому предмету, но в то же время не выражает его сути. Наше отношение к предмету, освещенному юмористически, может быть и положительным и отрицательным, юмор не меняет, юмор лишь заостряет это отношение.
