Юная англичанка Энн Уайтфилд преследует героя пьесы, желая вступить с ним в брак. Интуитивно избегая, подобно всякому мужчине, уз брака, Тэннер отправляется на своей машине на юг Испании, где они с шофером попадают в руки разбойников. Это довольно странные разбойники. В ожидании автомобилей, которые они намереваются отбирать у имущих, разбойники предаются политическим спорам, потому что в их среде оказываются социал-демократы всех оттенков и даже анархист. Предводитель их — некий Мендоза, лондонский еврей, переживший любовное разочарование и бежавший в горы. Мендоза пытается навести порядок в своей шайке, объятой политическими спорами:
«…Но скажите, для какого дела мы собрались здесь, в Сьерра-Неваде, которую мавры считали красивейшим уголком Испании? Чтобы вести туманные дискуссии о политической экономии? Нет. Чтобы задерживать автомобили и способствовать более справедливому распределению материальных благ.
Мрачный социал-демократ. Являющихся продуктом труда — не забывайте этого.
Мендоза (с изысканной вежливостью). Без всякого сомнения. И этот продукт труда богатые бездельники готовятся растранжирить в притонах разврата, обезображивающих солнечные берега Средиземного моря. Мы перехватываем у них эти материальные блага. Мы вновь пускаем их в обращение среди того класса, который их произвел и больше всех в них нуждается, — рабочего класса. Мы совершаем это, рискуя свободой и жизнью, путем упражнения таких добродетелей, как мужество, выносливость, предусмотрительность и воздержание, — особенно воздержание…»[15]
Остановив машину Джона Тэннера, Мендоза представляется ему с достоинством:
«…Я — бандит: живу тем, что граблю богатых.
Тэннер (живо). А я — джентльмен: живу тем, что граблю бедных. Вашу руку!»
Завязывается оживленный и дружелюбный разговор. Выясняется, что почти все собеседники — социалисты, и шофер Тэннера восклицает:
«Да, должно быть, у социализма дела недурны, раз уж и ваши молодцы в социалисты записались,
Мендоза. Ни одно движение не может существенно влиять на политику страны, если в нем принимают участие только философы и честные люди: их слишком мало. До тех пор, пока движение не станет популярным среди бандитов, ему нечего рассчитывать на политическое большинство».
Ночь повергает Главаря бандитов в лирическое настроение, и, рассказав Тэннеру о своей жизни и о несчастной любви, которая привела его в шайку, он просит разрешения прочитать свои стихи, посвященные Луизе, его возлюбленной:
«Мендоза. Ну хоть несколько строчек, пока вы еще не засыули. Мне, право, очень хочется услышать ваше мнение.
Тэннер (сонным голосом). Валяйте. Я слушаю.
Мендоза.
Тебя я встретил в духов день,
Луиза, Луиза…
Тэннер (приподнимаясь). Послушайте, дорогой мой президент. Луиза — бесспорно очень красивое имя, но оно же не рифмуется с духовым днем.
Мендоза. Конечно, нет. Оно и не должно рифмоваться. Луиза — это здесь рефрен.
Тэннер (укладываясь вновь). Ах, рефрен. Ну тогда простите. Читайте дальше.
Мендоза. Если эти вам не нравятся, я прочту другие — они, пожалуй, лучше. (Декламирует звучным бархатным голосом, медленно и раздельно)».
Дальше шли одни из тех забавных стихов, что Шоу сочинял время от времени, впрочем, не очень часто:
«…Луиза, люблю вас.
Люблю вас, Луиза.
Луиза, Луиза, Луиза, люблю вас.
Вся музыка мира лишь в слове «Луиза».
Луиза, Луиза, Луиза, люблю вас.
(Растроганно.) Не так уж трудно слагать прекрасные строки из такого имени. Правда ведь Луиза — удивительное имя?
(Тэннер почти уснул, отвечает невнятным мычанием.)
Ах, будь же, Луиза,
Женою Мендозы,
Луизой Мендозы, Луизой Мендоза,
Как счастливо жил бы Мендоза Луизы!
Любовь его так безмятежна к Луизе!
Вот это истинная поэзия — от самого сердца, от сердцевины сердец. Как вы думаете, это должно ее тронуть?»
Но Тэннер безмолвствует. Он уже уснул. Сумрак в горах сгущается. Звучит мелодия, напоминающая моцартовскую тему. Появляется фигура Дон Жуана. Дальше следует сцена в аду, опущенная при первой постановке пьесы, но являющаяся наиболее важной для раскрытия ее философии. Сцена состоит из бесконечных бесед Дон Жуана де Тенорио (несколько напоминающего обликом Тэннера), донны Анны (похожей на Энн Уайтфилд), Статуи командора и Дьявола. Эти споры в аду наиболее полно раскрывают шовианскую философию Жизненной Силы или Силы Жизни. В предыдущих сценах комедии выражением этой Силы Жизни была извечная погоня женщины за мужчиной в стремлении создать лучшее человечество. Женщина — движущая сила общества, она побуждает мужчину к Созиданию, она побуждает его преодолевать врожденную инертность. «В поединке полов, — утверждает Шоу, — мужчина не является победителем». Именно женщина исполняет волю природы, и она активна:
«Мы воображаем, что девушка должна неподвижно ждать, пока ей не сделают предложения. Действительно, она часто ждет неподвижно. Подобно тому, как паук ждет муху. Но паук плетет свою паутину… и открыто начинает накидывать на свою жертву петлю за петлей, пока муха не запутается окончательно!»
Шоу выступает против романтической иллюзии о мужской инициативе в поединке полов, заявляя:
«Правда, мужчины в качестве защиты от чрезмерного женского натиска создали малоубедительную романтическую условность, согласно которой инициатива в отношениях полов всегда должна исходить от мужчины; но эта претензия так ничтожна, что даже в театре, этом последнем прибежище условности, она производит впечатление только на неопытных людей. В пьесах Шекспира инициативу всегда принимает на себя женщина. Как в его философских пьесах, так и в народных интрига состоит в том, что женщина охотится за мужчиной… Все встречи между взрослыми людьми иллюстрируют этот шекспировский закон…»
История Дон Жуана, по мнению Шоу, лишь одна из тех сказок, которые придумали мужчины, чтобы отстоять свой авторитет. И в шовианском антиромантическом варианте легенды именно донна Анна (точнее, Энн Уайтфилд) покоряет своего Дон Жуана де Тенорио (читай — Джона Тэннера), выполняя при этом предназначение природы.
Шоу, по мнению его исследователя Пердэма, не останавливается на простой констатации роли женщины в отношениях с мужчиной. Он развивает философию Жизненной Силы, которая избирает мужчин и женщин для осуществления своих целей и в конечном счете избирает мужчину, который признает себя инструментом, способным сотворить нечто большее, чем себе подобного. Отсюда идея Сверхчеловека. Шоу провозглашает в пьесах эту идею и заявляет о полезности Сверхчеловека.
Однако он не разрабатывает здесь этой идеи и не определяет, что еще он понимает под Сверхчеловеком, за исключением того, что это человек, сознательно исполняющий предначертания Жизненной Силы. Он не заходит дальше утверждения о том, что «жизнь дана для рождения и что такой человек, каким мы знаем его, может быть усовершенствован».
Итак, сцена в аду, представляющая философский центр пьесы, дает дальнейшее развитие идее Жизненной Силы. По мнению того же Пердэма, «Жизненная Сила Шоу, или мировая воля[16], — это созидательность жизни в бергсонианском смысле: духовная энергия — моральная страсть, как называл ее Шоу. Это, по существу, утверждение о том, что бог поручает человеку выполнение своей работы и что это придает смысл человеческой жизни. В пьесе это выражено в словах, полных благородства».
