7 июня 1893 года Шоу описывал свое первое впечатление от исполнения музыки Чайковского в Лондоне, выражая при этом свое одобрение филармонии, во-первых, за то, что она принесла музыку выдающегося русского композитора в Лондон, а во-вторых, за то, что она сделала «решительную и успешную попытку сократить концерт до почти приемлемой продолжительности»: Шоу считал, что лондонские концерты дают больше музыки, чем публика в состоянии переварить.
В той же самой рецензии Шоу пишет о выступлении в Альберт-холле мадам Патти, едва ли не самой популярной в то время певицы (сопрано):
«Мне всегда забавно бывает смотреть, как огромная аудитория, состоящая из людей, живущих в городских домах и виллах, с увлажненными глазами слушает, как упитанная дама, происходящая из прославленного уэльского замка, пылко поет: «О верните мне домик мой, крытый соломой». Концерт прошел с большим успехом; были и букеты, и взрывы восхищения, и неумеренные излияния восторга, и обряд целования детишек, актриса великодушно делилась славой и аплодисментами все с теми же музыкантами, в общем все было как обычно: английская буржуазия выступала в роли Основы, а примадонна в роли Титании».
7 марта 1894 года Шоу писал:
«Первый концерт сезона, состоявшийся в среду, прошел с большим успехом благодаря последней симфонии Чайковского, которая была очень интересной, а также слишком новой и трудной для того, чтобы оставить оркестру какую-нибудь третью возможность, кроме возможности исполнить ее хорошо или не исполнять вообще. Чайковский обладает сугубо байронической способностью быть трагическим, значительным и романтичным по любому поводу.
Подобно Чайльд-Гарольду, который даже в те мгновения, когда с ним ничего не случалось, бывал более трагичным, чем рядовой англичанин накануне собственной казни, Чайковский умеет заставить барабан разражаться роковым громом, а тромбоны — жалобно возвещать судьбу даже тогда, когда, казалось бы, ничто не побуждает к этому».
Далее следует в высшей степени профессиональный и, надо признать, весьма спорный разбор симфонии.
Шоу откликнулся большой рецензией на первую лондонскую постановку «Евгения Онегина» в октябре 1892 года. В этой рецензии он характеризует оперу как «в целом вполне достойное произведение этого наделенного незаурядным талантом человека, которого любовь к музыке побудила избрать профессию композитора и который, обладая отчасти склонностью своего соотечественника Рубинштейна извлекать слишком многое из дешевого, второсортного музыкального материала, лишен, однако, и его расплывчатости, и его по временам обнаруживающейся вульгарности, и его неспособности увидеть момент, когда следует оставить исчерпавшую себя тему».
Однако по поводу декораций и костюмов, которые были «еще хуже, чем это требуется». Шоу делает несколько язвительных замечаний:
«Даже признав, что никто не смог бы ничего сделать для того, чтобы этот исполненный готовности, но беспомощный хор не выглядел в сцене ссоры лишь смехотворным и что два главных танца в опере уж и вовсе не по силам здешнему заведению, я все-таки остаюсь при убеждении, что если бы джентльмена, с таким глубоким чувством заряжавшего пистолет для произведения соответствующего сценического эффекта в сцене дуэли, — если бы этого джентльмена перевели на более высокий пост главного осветителя, он сумел бы, ловко манипулируя источниками света в сцене с письмом, произвести переход от ночного мрака к рассвету с большим правдоподобием, чем это было сделано во время первого спектакля. Костюмы были на все случаи жизни, однако ощущалась их острая нехватка, и танцующие появлялись на балу у, князя Гремина в третьем акте в тех же костюмах, что и на балу у мадам Лариной во втором. Онегин дрался на дуэли, облаченный в черный сюртук с двумя рядами сверкающих золотых пуговиц, что превращало его в идеальную мишень для стрельбы, и он, без сомнения, был бы убит, если бы не стрелял первым.
Прошли годы, и Онегин, уже поседевший, явился на любовное свидание в том же самом сюртуке.
По существу, то, что задал зрительному залу синьор Лаго, произнеся фразу Онегина:
Я многое переменил, однако
Переменить не смог я… —
было викториной типа «угадай пропущенное слово». Недостающее слово здесь — «сердца», но девять десятых зрителей угадывают слово «фрака». Этот кусочек текста напоминает мне о том, что мистер Сазэрлэнд Эдуарде, обладающий знанием русского языка, все искупил переводом этого либретто, то есть осуществлением одного из самых неосуществимых литературных подвигов, который он совершил, однако, с присущим ему тактом, ухитрившись не выставить себя при этом на посмешище».
В своих статьях о композиторах и дирижерах Шоу редко говорил о них льстиво или раболепно.
Если верить рассказам, френолог, осмотревший его голову, нашел, что там, где у людей обычно бывает «шишка уважения», у Шоу была впадина.
Он просто обожал подвергать насмешкам восторженных поклонников музыки, так же как впоследствии подвергал насмешкам поклонников драматического искусства.
В нем словно жила какая-то упорная проказливость, обнаруживавшая себя вдруг при всяком удобном и неудобном случае.
Ему нравилось шокировать аудиторию, ставить читателей в тупик, озадачивать их, особенно если он полагал, что этим сможет заставить их думать. И все это отчасти объясняло его успех на стезе музыкальной критики. Он подавал материал настолько непохоже на то, как это делали другие музыкальные критики девяностых годов, что статьи его стали пользоваться куда большей популярностью, чем статьи большинства его коллег. Читатель, заинтересовавшись, начинал обращать внимание на все материалы, подписанные Корно ди Басетто. В них он всегда находил острое критическое замечание или оригинальные, вызывающе задорные, спорные и лишенные уважения к авторитетам суждения человека, который умеет писать занимательно и знает предмет, о котором пишет.
Свои обязанности критика он, надо сказать, выполнял с большой серьезностью, имея о них весьма высокое понятие. Вот что он, в частности, писал в сентябре 1890 года по поводу предложения создать в Лондоне специальный клуб критиков:
«…Совершенно очевидно, что критик не должен принадлежать ни к какому клубу. Он не должен быть ни с кем лично знаком: он должен быть против всех, а все против него. Артисты, которых не могут насытить самые неумеренные и частые похвалы, антрепренеры, жаждущие рекламы, люди, не создавшие себе репутации, но хотевшие бы выпросить ее или купить готовой, противники тех, кого хвалят, друзья, родственники, сторонники и покровители того, кто был изруган, — все эти люди имеют зуб против бедняги Миноса, загнанного в партер, которого и самого при этом критикуют самым нелепым образом.
Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали. Именно способность воспринимать хорошие и дурные образцы искусства как нечто касающееся тебя лично и делает человека критиком. Артист, который, указывая на принижение его в моих статьях, относит это за счет моей личной к нему враждебности, совершенно прав: когда люди делают что-либо вполсилы, да и то, что они делают, делают и плохо и самодовольно, у меня появляется ненависть к этим людям, отвращение к ним, омерзение, желание разорвать их на куски и разбросать эти куски вокруг сцены. (В опере искушение пойти и попросить у часового его винтовку и две-три обоймы для того, чтобы стереть с лица земли неумелого дирижера или самонадеянного и небрежного певца, бывает у меня по временам столь сильным, что удерживает меня от этого лишь страх того, что, будучи плохим стрелком, я могу застрелить не того, кого нужно, и навлечь на себя вину в убийстве какого-либо достойного певца.)
И в той же мере артист воистину достойный пробуждает во мне самые горячие симпатии, которые я и выражаю в своих обозрениях безо всякой оглядки на такие устрашающие предрассудки, как справедливость, беспристрастность, и тому подобные идеалы. В те же минуты, когда мое критическое настроение достигает апогея, трудно бывает говорить о симпатиях или пристрастиях: во мне бушует тогда настоящая страсть, страсть к художественному совершенству, к той благороднейшей красоте, какую несут в себе сочетание на сцене звука, зрелища и действия. И пусть все молодые артисты видят это, пусть не обращают ни малейшего внимания на идиотов, заявляющих, что, мол, критика должна быть свободна от личных симпатий. Истинный критик, повторяю я, это человек, который становится вашим личным врагом лишь из-за того, что его раздражает ваша плохая игра на сцене и который примиряется с вами лишь тогда, когда его умиротворит ваша хорошая игра. А все это, хотя и является полезным для искусства и для народа, означает, однако, что в клубах и в светском обществе критиков нужно избегать как самого черта. Они же смогут приспособиться к чужим клубам, только если позволят растлить себя добрыми чувствами, чуждыми целям искусства…»
