По прошествии многих лет, в первом действии драмы, Рубек и Ирена встречаются вновь. Их воссоединение — та основа, на которой Ибсен строит всю драму, хотя на сцену вступают еще двое персонажей, Майя и Ульфхейм, которые, в свою очередь, постепенно притягиваются друг к другу. Ирена очень изменилась за прошедшие годы: она пережила душевное расстройство и побывала в больнице. Вместе с диаконисой в черном одеянии, которая ухаживает за ней, она приехала лечиться на курорт, где отдыхают Рубек и Майя.

Во втором действии Ирена опять встречается с Рубеком — на этот раз в горном санатории, как они прежде договорились. Именно здесь, в обители всяких недугов, Рубеку предстоит рассчитаться со своим прошлым и настоящим. Он платит как бы по двум счетам.

Во-первых, он должен признать, что их отношения с Майей довольно прохладны. Поэтому они вскоре расстаются — без каких-то особых коллизий. Майя полнокровна и жизнелюбива, ей наскучило жить со скульптором Рубеком. Она завязывает отношения с владельцем усадьбы Ульфхеймом, грубым мужланом и женолюбом. Никогда прежде Ибсен не изображал столь мирного разрешения супружеского кризиса. Просто эти супруги не имеют между собой ничего общего и совершенно друг другу неинтересны. Они воспринимают свой брак не как совместную жизнь, а как затянувшееся сожительство — такое же бессмысленное, как быт их сограждан. Говорить им, в сущности, не о чем, как в случае с двумя железнодорожными рабочими, на которых Рубек обратил внимание однажды ночью, когда поезд стоял на пустынной станции.

Во-вторых, Рубек должен рассчитаться с прошлым, которое связано с другой женщиной. На сей раз речь идет не о браке, а о неосуществленной любви к Ирене. Он виноват перед ней не только как мужчина, но и как художник. Но всё оказывается гораздо сложнее, чем представляла себе Ирена. Ибо то обвинение, которое она выдвигает против Рубека, оборачивается против нее самой. В этом образ Ирены напоминает нам образ Эллы, которая обвиняла Боркмана.

Ирена долго разыскивала самого Рубека и разыскивала свое «дитя» — так она называет статую, которую в юности создала вместе с ним. В ее растраченной жизни эта скульптура по-прежнему занимает особое место. Но Ирена не знает, как жил и что делал Рубек после того, как она покинула его. Единственное, что их объединяет, осталось в далеком прошлом — это нечто связано с жизнеутверждающим ощущением совместного творчества. Но сам Рубек не понимает, насколько все это важно.

Как обычно у Ибсена, прошлое, определяющее судьбу героев, возвращается вместе с женщиной, которая вторгается в жизнь мужчины и требует рассчитаться с ней. Ирена — это прошлое Рубека. Майя — лишь эпизод в его жизни. Роль Ирены в жизни скульптора Рубека весьма напоминает роль Хильды в жизни строителя Сольнеса.

Ирена для Рубека значила гораздо больше, чем просто позирующая модель. Он глубоко благодарен ей, потому что без нее он никогда бы не стал художником. Она, со своей стороны, и понимает, и ненавидит его, ибо он оказался всего лишь скульптором, а не мужчиной из плоти и крови, который должен был полюбить ее, когда она, обнаженная, стояла перед ним и позволяла себя использовать. Эта ситуация по-прежнему перед глазами обоих. Рубек оправдывается тем, что думал только о своей задаче. Он хотел изобразить «Восстание из мертвых» в облике молодой женщины, пробудившейся от смертного сна:

Таким было начало творческого пути Рубека. Ирена тогда была еще юной. Неясно, что именно она подразумевает, когда говорит «я восстала от сна детства» (4: 447). Но явно ничего религиозного. Скорее она подразумевает «пробуждение» к новой, более радостной жизни и, возможно, посвящение в мир искусства — отныне ее собственный мир.

Но в других эпизодах драмы Ибсен вкладывает в уста своих героев библейские аллюзии. Это показывает приведенный выше диалог — начиная с рассказа о сотворении, где Рубек выступает в качестве творца, и заканчивая историей об ученице, оставившей всё, чтобы последовать за Учителем.

Но образ Рубека не имеет ничего общего с образом Бога — скорее он выглядит совратителем и соблазнителем. Относясь к другим людям чисто потребительски, он выступает как демонический персонаж. В молодости он приманил к себе Ирену, позднее Майю, обещая поднять их на высокую гору и показать все богатства мира, которые будут принадлежать им, если они ему покорятся. Это аллюзия на Евангелие от Матфея, на рассказ об искушении Господа в пустыне — аллюзия, которая звучит во втором диалоге Ирены и Рубека. В этой сцене они заново переживают то счастливое время совместного творчества, когда они были у Тауницкого озера. Рубек спрашивает Ирену, не поздно ли каяться, если жизнь и радость уже растрачены. Немного помолчав, Ирена указывает ему на вершины гор и заходящее солнце. Рубек говорит, что давно уже не видел заката солнца в горах — и никогда не видел восхода.

Нетрудно заметить связь с предшествующими драмами Ибсена, где изображается, как творческий человек одержим демонической жаждой власти, стремлением использовать других людей в своих целях — хотя этим не исчерпывается характер героя. И Сольнес, и Боркман имеют ту же слабость, что и Рубек: в них порой пробуждается тролль, верный слуга дьявола. Путь творцов круто поднимается к вершинам, но на этом пути они не могут избежать разрушения и страстей. Герой становится «живым мертвецом» и в конце концов гибнет. Когда Ирена покоряется Рубеку, она губит свою душу. Она утверждает, что это Рубек взял и вырвал душу из ее тела, поскольку та была нужна ему для создания статуи. У Ирены есть все основания ненавидеть скульптора Рубека: