В СССР современный вариант диджейства усвоили почти вовремя: уже в конце 1980-х годов в Ленинграде прошли первые техно-вечеринки. Правда, тогда общее внимание было приковано к тотально торжествующему року. Окончательная смена фигур произошла к середине 1990-х годов: место героя с гитарой и микрофоном занял незаметный оператор, затерянный в глубине клубного интерьера. Был в этом умалении некоторый почти революционный шарм, сродни отказу от потребления потока ярких упаковок, подменившего культуру в обществе спектакля. Обезличивающий потенциал рейва сказался тут в полной мере; однако, все равно, с течением времени появились и свои звезды, и свой андерграунд.

Сегодня, когда техноидная эйфория миновала, диджеинг превращается в обычное околомузыкальное ремесло, продаваемое и покупаемое. Но именно в этой обычности — залог нового подъема. Так Тимоти Лири под конец жизни становится за вертушки, чтобы проповедовать психоделическое восстание детям тех, кто слушал его еще в конце 1960-х годов; так петербургские художники переносят свои эксперименты в звук; так грохочут басовые динамики во время вечеринок в сквотах и социальных центрах. Д.-радикал столь же возможен, как и рок-бунтарь: важна не форма, но тот, кто вновь и вновь осваивает ее.

[Д. Десятерик]

СМ.: Клуб, Рейв, Техно, Хип-Хоп.

ДИСКУРС (от фр. discours — речь, рассуждение) — тип письма, текста, высказывания, предполагающий прямое обращение к слушателю, исходящее от говорящего (автора высказывания).

Термин введен швейцарским лингвистом Ф. де Соссюром (1857-1913). Согласно Соссюру, Д. — индивидуальный акт говорения и слушания; фраза принадлежит речи, а не языку или повествованию, поскольку повествование как таковое отчуждает высказывание, «события словно повествуют сами по себе». Речь, в свою очередь, — не только устное высказывание, но широчайшее текстуальное понятие. Иными словами, Д. — «это также масса текстов, воспроизводящих различную устную речь или заимствующих у нее манеру и цели: переписка, мемуары, драматургия, дидактические труды — словом, любые жанры, где кто-либо обращается к кому-либо, высказывается как говорящий и организует сказанное» (Э. Бенвенист; цит. по: Пави П. Словарь театра. М., 1991).

Понятие Д. было широко усвоено наукой о языке, вошло в структурализм и постструктурализм как одно из базовых, активно используется в литературной критике, культурологии, искусствоведении, публицистике. В интерпретациях поздних структуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида), тем более благодаря активному и разноплановому использованию, концепт Д. обрел идеологический оттенок.

На сегодня Д. является синонимом идеологической линии, проводимой той или иной художественной, политической или социальной группой. В условиях информационного взрыва, нарастающей пестроты социокультурного поля дискурсивная определенность крайне важна, чтобы найти свой сегмент аудитории среди глобального многоголосья.

Это связано с тем, что любая публичная деятельность является текстовой. Политический плакат или телепередача, авангардный роман либо уличный перформанс, речь в парламенте или на митинге, выставка концептуального искусства, террористическая акция, правительственное постановление,артхаусный фильм, экспериментально остраненный спектакль — являют собой совокупности знаков, то есть тексты — словесные либо визуальные, явно предполагающие адресата. Потому и можно говорить о разного рода Д., каждый раз зависящих от того, кто «говорит» или «пишет». Официальный Д., к примеру, чаще всего является регулирующим, нормирующим, а то и репрессивным. Д.концептуализма, в свою очередь — ироничен, открыт для постоянных перетолкований и комментирования, а Д. артхауса — герметичный, претендующий на самодостаточность и замкнутость (но с постоянными «зацепками» для побуждения зрителя к интеллектуальной работе), или, напротив, лирический, либо провоцирующий (как, к примеру, в последних фильмах Ларса фон Триера и Такеши Китано — все зависит от режиссера), рассчитанный на немедленную эмоциональную реакцию. Д. легального политика подчинен цели (власть для себя, благосостояние для избирателя), террористический тип высказывания — Д. эффекта, максимального информационного эха. Примеры можно множить: «зеленый» экологический Д., Д. психоделической революции, феминизма, сексуальных и национальных меньшинств.

Дискурсивное многоголосье — это как раз та определенность, политическая и культурная, которая позволяет игнорировать шаткие конструкты «конца истории», «ситуации постмодернизма» и тому подобные позывы к всеобщей дряблости. Голос, проговаривающий свою речь, способен не только преодолеть любые барьеры, но и оставить позади самое смерть. Ведь небытие, в конце концов, — не более чем одно из многих других слов.

[Д. Десятерик]

СМ.: Группа, Деконструкция, Другая Проза, Концептуализм, Постмодернизм, Провокация, Секта.

ДОГМА, точнее ДОГМА-95, — киноманифест группы западных авторов (основатели — датчане Т. Винтерберг, Л. фон Триер — на данный момент оба работают в совершенно противоположной эстетике), на некоторое время обусловивший альтернативную общепринятой творческую практику в кинематографе.

Д. — попытка противостояния европейского кино 1990-х годов всевластию технологии,грязная перчатка, брошенная не знающему пределов индивидуализму. Парадокс Д. в том, что алкая ограничений, она зрит искомый идеал в формах откровенно растрепанных, неряшливых, на первый взгляд, неаппетитных. «Обет целомудрия » из десяти правил предусматривает, в частности, отрицание грима,декораций, искусственного освещения, спецтрюков, вообще иллюзии, наложенной музыки, а также от участия кинозвезд (впрочем, все правила постоянно и понемногу нарушаются). Нетронутыми остаются цвет и широкий формат. «Догматики» используют ручную цифровую камеру, синхронную звукозапись, и, как советские художники-бойчукисты 1920-х годов, практикуют безымянность, — хотя личность каждого из авторов обнародуется по мере прохождения ленты в прокат; зато каждый из фильмов Д. получает порядковый номер. Отсюда — определение Д. как «коллективной, очень дисциплинирующей акции, в которой есть что-то милитаристское» (Триер). Также «суть Д. — в перфекционизме, стремлении к совершенству... делать свою работу лучше, если над тобой висят четкие правила » (Лоне Шерфиг, участница Д., автор «Итальянского языка для начинающих», 2001).

Ни один из этих пунктов не является исключительно догматическим, ближайшие предшественники — итальянский неореализм и французская «новая волна». Многие из находок Триера и компании сегодня растиражированы или творчески переосмыслены авторами, в целом чуждыми принципам Д. Обычный прием фильмов Д. — пограничная ситуация, преломившаяся в ячейке разномастных отщепенцев (эмигранты, умственно отсталые, просто неудачники по жизни), что заставляет вспомнить о романах Достоевского. Частым является мотив имитации-мутации («Последняя песнь Мифунэ» К. Г. Якобсена, 1999 — скандинавский вариант «жизни с дураком»), шутовского обличения «на грани нервного срыва», истерического поступка, почти не влекущего за собою последствий, «стриптиза человеческой натуры» («Король жив» К. Леринга, 2000). Герои Д., — как и их создатели — стремятся внести раскол в чопорное буржуазное общество, где, по выражению одного из героев «Торжества » Винтерберга, полы в доме моются ежедневно на протяжении 50 лет, — что не страхует его обитателей от унизительного инцеста. Настрой фильмов Д. камерен, почти интимен, ведь площадка действия — чаще всего семейная крепость, куда врывается праздник хаоса.