Последние формальности были улажены через адвокатов, оставалось только подписать документы на церемонии, соответствующей масштабу игры. Ее назначили на понедельник 21 ноября 1955 года. Полтора десятка человек собрались за обедом в отеле «Пибоди», самом шикарном заведении Мемфиса. Помимо Элвиса и его родителей, на фотографиях, сделанных в тот день, можно узнать полковника, его партнера Хэнка Сноу, Боба Нила, Стива Шоулса и нескольких представителей Ар-си-эй и «Хилл энд Рейндж». Не менее важный участник этого события Сэм Филлипс получил чек на 35 тысяч долларов в обмен на контракт с Элвисом, тот же получил 5 тысяч в виде компенсации за отчисления, которые должна была ему выплатить «Сан Рекордз».

Филлипс не скрывал огорчения, видя, как выпестованный им артист ускользает от него всего за год до официального заключения их соглашения, но он понимал, что совершил превосходную сделку в финансовом отношении. В те времена, когда грамзапись вовсе не была процветающим сектором индустрии зрелищ, он получал кругленькую сумму, чтобы раскрутить новых артистов. Он не стал с этим затягивать, и Карл Перкинс и Джонни Кэш быстро заявили о своем таланте, выпустив в компании «Сан» хиты «Синие замшевые туфли» («Blue Suede Shoes», второе место в хит-парадах поп-музыки весной следующего года) и «Я стараюсь быть безупречным» («I Walk the Line»), а также много других. Филлипс рассчитывал на эти деньги и чтобы финансировать WHER — новую, полностью женскую радиостанцию, которую только что создал; остальное он вложил в новое предприятие в Мемфисе — сеть «Холидей Инн», которое быстро превратит его в мультимиллионера.

Для Боба Нила будущее вырисовывалось не в таком розовом свете. Проныра-полковник обскакал его: Боб сумел сохранить за собой звание импресарио Элвиса только до 15 марта 1956 года. Когда срок его полномочий истек, певец получил полное право официально доверить свое будущее Тому Паркеру за 25 процентов от всех своих доходов. В промежутке Паркер умудрился преодолеть последнее препятствие, которое могло ему помешать, открыв своему компаньону Хэнку Сноу, что договор, подписанный с Элвисом, заключен на стороне, а не от имени их совместного предприятия. Это был тяжелый удар для Сноу, который ничтоже сумняшеся собирался извлечь выгоду из операции, провернутой вместе с Паркером. Когда они расстались, полковник смог добавить еще один трофей в свою коллекцию облапошенных.

Как мы помним, Элвис Пресли вызвал самую первую в своей карьере бурю среди поклонниц 13 мая 1955 года после концерта на стадионе в Джексонвиле. Такое впечатление, что подростковая аудитория крупнейшего мегаполиса Флориды была особенно подвержена приступам коллективной истерии, поскольку то же самое повторилось в том же городе 29 июля следующего года в разгар больших маневров, развернутых полковником Паркером. «С молодого певца сорвали галстук, платок, пояс, а также большую часть рубашки и пиджака, прежде чем его удалось спасти», — сообщал две недели спустя журнал «Кэшбокс». Это еще не вошло в систему, но и тогда уже было ясно, что речь не об отдельном инциденте, не о стечении обстоятельств или случайном помутнении ума у нескольких десятков перевозбудившихся девиц.

Не только Пресли доводилось сталкиваться с такими бурными проявлениями восторга. В четверг 20 октября он выступал вместе с Пэтом Буном в школе Бруклина, в пригороде Кливленда. Бун, еще одно открытие сезона 1955 года, обожаемый юными американцами за свою обработку песни «Ain’t That a Shame» («Разве не жаль») Фэтса Домино, пользовался тогда куда большей популярностью, чем Элвис. Директор бруклинской школы предусмотрел возможную реакцию учеников и отправил учителя физкультуры внушительного телосложения охранять вход в раздевалку во избежание беспорядков. К несчастью, подобная предусмотрительность не была проявлена в тот вечер, когда Бун и Элвис выступали в зале Святого Михаила в Кливленде. Никакой службы безопасности, имеющей право так называться, там не было, фанаты набросились на Элвиса и сорвали с него одежду, через несколько минут та же участь постигла Буна, и организаторам концерта пришлось вызвать полицию.

Провоцирующая молодость артистов новой волны как будто еще больше распаляла подростковую публику. В особенности девушки, возбужденные чувственной энергией своих кумиров, души не чаяли в певцах, пренебрегавших правилами приличия, которые внушали им старшие. Молодая Америка слишком долго обуздывала свои порывы и теперь, глядя на исполнителей-ровесников, ударилась в крайности. Контраст между юношей Пресли и Биллом Хейли, который был старше его на десять лет, был разителен. А ведь Хейли считался поборником нарождающегося рок-н-ролла! Оба строили свой репертуар на музыке ритм-энд-блюз, но сдержанность второго записала его в «старики» в глазах тинейджеров.

В оправдание своим детям Америка приписала это исступление воздействию музыки, вульгарность и сомнительное происхождение которой принялись осуждать добропорядочные общества, — политически корректный способ подчеркнуть связь новых ритмов с негритянской музыкой в тот момент, когда афроамериканская община решила встать с колен. В США давно привыкли находить козлов отпущения, сталкиваясь с собственными мерзостями. Вместо того чтобы взглянуть со стороны на взрывное развитие подросткового общества потребления, они предпочитали копаться в происхождении скандального рок-н-ролла, с легкостью приписывая его отцовство негритянской общине, привыкшей к тому, что на нее вешают всех собак. Похожее явление наблюдалось в период между двумя мировыми войнами с джазом, за тем лишь исключением, что искусственное возбуждение «безумных лет» умерило пыл цензоров. Теперь, в эпоху холодной войны, подобная сдержанность была уже неуместна, все средства казались хороши, чтобы разом воздвигнуть преграду на пути красной, желтой и черной опасности.

Имеет смысл остановиться на происхождении слова «рок-н-ролл». Обычно его создание приписывают Алану Фриду — эксцентричному диск-жокею, который в начале пятидесятых приобщал к негритянской музыке подростков из Кливленда. А потом поселился в Нью-Йорке, где поощрял стремление своих юных слушателей к свободе. Своей сомнительной репутацией это обобщающее слово обязано сопоставлению двух заимствований из негритянского жаргона. Так же, как слово «джаз» является синонимом совокупления, «рок-н-ролл» — «колебание и раскачивание» — является почти неприкрытым обозначением возвратно-поступательных движений во время полового акта.

По негритянским песням можно прекрасно проследить за эволюцией слов «рок» и «ролл» в лексиконе гетто. Уже в 1922 году звезда блюза Трикси Смит делала довольно прямолинейные намеки в песне «My Daddy Rocks Me With One Steady Roll» («Он баюкает меня, сильно покачивая»). Впоследствии барды чернокожей Америки постоянно ссылались на движения бедрами: «Rock That Thing» Лила Джонсона; «Rock Me Mamma» Артура Крудапа, автора «Всё в порядке»; «Rockin’ My Blues Away» в репертуаре Уошборда Сэма или «Rocking and Rolling» Боба Робинсона.

Повторение ситуации в конце концов сделало безобидными эти термины, значение которых постепенно сместилось в сторону свинга джаз-бандов. Постепенное смягчение смысла прекрасно иллюстрирует трио сестер Босуэлл — белых певиц из новоорлеанской буржуазии, которые невинно говорили о танце, когда пели «Rock and Roll» в полицейском мюзикле «Transatlantic Merry-Go-Round» в 1934 году; как раз в том году Глэдис Пресли носила под сердцем своих близнецов, и, по слухам, этот шлягер был одной из ее любимых песенок. Четыре года спустя Элла Фицджералд без всякой задней мысли спела «Rock It For Me», а фирма «Капитол» явно не имела в виду ничего дурного, расхваливая во время войны «royal rocking’ rythm» («королевский рок-ритм») своей звезды Ната Кинга Коула.

Еще до того как журнал «Биллборд» стал помещать свои негритянские хит-парады под заголовком «ритм-энд-блюз» вместо слова «расовый», казавшегося унизительным для афроамериканцев, главное меньшинство страны уже привыкло ассоциировать слова «рок» и «ролл» с народной музыкой. Особенно после того, как песня «Good Rockin’ Tonight» возглавила список негритянских бестселлеров летом 1948 года. Устремившись в эту нишу, Джо Латчер и «His Society Cats» закрепили успех осенью, выпустив «Rockin’ Boogie». По тому же пути последовали Джимми Престон с «Rock the Joint» в следующем сезоне, «Пиано Ред» («Rockin’ with Red») и Джонни Отис («Rockin’ Blues») в 1951 году.