Импрессионизм Чехова особенно явственно выражается в пользовании сравнением и метафорой. Вот несколько примеров.

Туча — «имеет вид фортепиано».

Облако — «похожее на рояль».

Чувство — «похожее на белый молодой пушистый снег».

Лунный свет — «затуманился, стал как будто бы грязный, черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне».

Луна — «светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам».

«И пока она пела — мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню».

Пейзаж Чехова оставляет неотразимое впечатление подбором красок. Закатное солнце, прячась за толпящиеся в беспорядке облака на горизонте, «красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый. Одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и лужах, дрожит на деревьях» (Рассказ «Красавицы»).

Чтобы запомнить эти краски, нужно было обладать совершенно исключительной памятью. Вернувшись из поездки на Сахалин, Чехов писал знакомому, что «вспоминает все до мельчайших подробностей: даже выражение глаз у пароходного ресторатора, отставного жандарма». Поэтому и мог Чехов заметить, что поспевший овес «отсвечивал на солнце, как перламутр».

Для передачи душевных ощущений Чехов не только находит нужные слова, но и заставляет их звучать страстно. Никогда не восклицающий, Чехов не стыдится этого пафоса, когда говорит о скорби: «О, как одиноко в поле ночью среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы» («В овраге»).

Его пейзажи становятся всегда особенно выразительны, когда они раскрывают «человеческую музыку». Созерцание природы, как и всякой красоты, — лирично. Оно — источник тихой «ласковой грусти». В «Архиерее» именно таким и дан весенний пейзаж:

«Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось, теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом, и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко все — и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда».

В рассказе «Ионыч» доктор Старцев, которому назначили свидание на кладбище, увидел здесь лунною ночью то, «чего никогда не видывал в жизни»: «мир, не похожий ни на что другое, мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуются тайны, обещающие жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем».

Тихий — становится любимым эпитетом Чехова. Там, где тишина, там и грусть. Нежной грустью охвачен Чехов, ощущая женскую красоту: «не желание, не восторг, не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную грусть. Эта грусть была неопределенная, смутная, как сон. Почему-то мне было жаль и себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важное и нужное для жизни, чего уж больше никогда не найдем» («Красавицы»).

Важны и ценны его «писательские советы»: «Описание природы должно быть прежде всего картинно, — говорит, например, Чехов, — чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж; набор таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого».

Об этом же условии впечатляемости, которая должна сразу овладеть читателем, говорит он в письме к Горькому: «Надо вычеркивать определения существительных и глаголов. У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву» — это понятно потому, что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжеватой бородкой сел на зеленую, еще немятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь»… Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду».

Л. А. Авиловой он советовал: «Вы не работаете над фразой. Фразу надо делать, в этом искусство, надо очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стал» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «безупречная», «на изломе», «в лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Я еще допускаю рядом «казался» и «касался», но «безупречная» — это шероховато, неловко и годится только для разговорного языка».

В письме к доктору Куркину Чехов говорит, что название научной статьи «Очерки санитарной статистики» неудачно, ибо здесь два иностранных слова, кроме того: «оно немножко длинно и немножко неблагозвучно, так как содержит много С и много Т. Вы назовите книгу попроще, напр. «Заметки врача» или что-нибудь в этом роде».

Еще в «осколочную» свою пору Чехов говорил, что: «искусство писать состоит собственно не в искусстве писать, а… в искусстве вычеркивать плохо написанное». И тогда же ему было ясно, что нужно «строить фразу, делать ее сочнее, жирнее. Надо рассказ писать пять, шесть дней и думать о нем все время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе не выработаете. Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмыслилась». (Из письма Чехова к А. С. Грузинскому).

Немузыкальные, устаревшие и провинциальные слова — вот что вызывает в Чехове отвращение. А. В. Жеркевичу он указывал, что такие провинциализмы, как «подборы», «хата» в небольшом рассказе кажутся «шероховатыми». Он по себе знал, как трудно избавиться от провинциализмов. В его ранних рассказах их очень много. Он говорит: «я соскучился за вами», «займите мне», «река Голтва представляла из себя», «что с меня толка», «скидайте шляпу», «чмокнул в пухленькую руку».

Его южное происхождение давало о себе знать, когда он писал о каком-то лабазнике, что это был кацап. Его деревенские девки выходили замуж за «парубков» и т. д. Но это только в ранних рассказах; тщательная авторедактура при включении рассеянных по журналам рассказов в отдельные сборники — редактура, к которой был всегда особенно внимателен Чехов, вытравила шероховатости и провинциализм его речи. Боролся он и с изобилием междометий и восклицаний, так же как с изобилием многоточий. Его сердили необдуманно поставленные знаки препинания, ибо они «ноты при чтении».

Большое внимание обращал он и на названия своих рассказов. В. М. Лаврову (Лавров Вукол Михайлович (1852–1911). Издатель и редактор «Русской мысли», переводчик Сенкевича, Конопницкой, Ожешко и других польских писателей. В 90-х годах — приятель Чехова), печатавшему в «Русской мысли» его новый рассказ, он предложил шесть вариантов названия: 1) В Петербурге, 2) Рассказ моего знакомого, 3) Восьмидесятые годы, 4) Без заглавия, 5) Повесть без названия, 6) Рассказ неизвестного человека. Только шестой вариант показался ему подходящим. Примечательно, что первое название — «В Петербурге» — представлялось ему «скучным», а второе — «Рассказ моего знакомого» — «как будто длинным». Название же «Восьмидесятые годы» было решительно отвергнуто, как «претенциозное».