Уезжал Чехов из Москвы внезапно, словно по какому-то неотразимому внутреннему побуждению. Вот сегодня собирались в театр, взяли билеты, и он интересовался пьесой, стремился, или кто-нибудь позвал его вечером, и он обещал. Все равно — неотразимое побуждение было сильнее всего.

Просто ему надоело довольно-таки бессмысленное, шумное времяпровождение московское, и потянуло в тихое Мелихово, в его кабинет, или, может быть, в душе созрело что-нибудь требовавшее немедленного занесения на бумагу. И он уезжал, несмотря ни на что».

21 октября 1895 года Чехов сообщил Суворину: «…Можете себе представить, пишу пьесу, которую кончу не раньше как в конце ноября. Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

И через месяц о том же: «Моя пьеса подвигается вперед, пока все идет плавно, а что будет потом, к концу, не ведаю».

21 ноября эта пьеса, в которой «мало действия и пуд любви», была закончена. Чехов начал ее, как сам признается, «форте и кончил пианиссимо, вопреки всем правилам драматического искусства». Как всегда, он остался недовольным тем, что сделал: «Вышла повесть». И перечитывая «новорожденную пьесу» говорил, что «убеждается», что он «совсем не драматург». И Шавровой (Шаврова-Юст — писательница, печатавшаяся в «Русской мысли», «Артисте» и других изданиях. В собрании писем Чехова (6 томов под редакцией М. П. Чеховой) обозначена буквами «Е. М. Ш.»), с которой у него была большая и интересная переписка, и рассказы которой он усердно исправлял, сказал: «Пьесу я кончил. Называется она так: «Чайка». Вышло не ахти, вообще драматург я неважный».

Что-то двусмысленное есть в отношении Чехова и к собственной драматургии и к театру вообще. Лишь водевили удовлетворяли его авторское самолюбие, большие же пьесы — «Иванов» и «Леший» — принесли ему только огорчения.

Не потому ли и говорил Чехов, что повествовательная форма — это его «законная жена», а драматическая — «эффективная, шумная, наглая и утомительная любовница». Одному приятелю советовал: «не пишите пьес», другому — «чем больше напишите пьес, тем лучше».

«Разлюбите сцену, в ней очень мало хорошего», — настойчиво рекомендует он Щеглову-Леонтьеву, а в письме к другому лицу говорит: «Пишите пьесу, спасение театра в литературных людях, но не бросайте беллетристики».

И сам не отказывался от писания пьес. Но не потому ли, что «театр, — как полагал он, — один из видов спорта», а «где успех или неуспех, там и спорт, там и азарт».

Через год он повторил то же самое: «театр — спорт и больше ничего».

И в новой своей пьесе, которую написал, несмотря на то, что театр «эшафот, где казнят драматургов», он затронул и вопрос об отношении к драматургическому искусству, приписав одному из героев «Чайки» — молодому писателю Треплеву — ненависть к современному театру. Вместе с Треплевым он возмущается актерами, разыгрывающими при «искусственном освещении», в комнате с тремя стенами пьесы, где говорится о том, «как люди пьют, едят, спят, носят свои пиджаки». Для Треплева это такая же пошлость, как для Мопассана (Мопассан Гюи (1850–1893). Знаменитый французский писатель. В таких произведениях как «Жизнь», «Милый друг», «Монт Ореоль», «Сильна как смерть», «Наше сердце» он дает ярчайшую картину нравов французского общества и едко издевается над «традициями» буржуазии, которую ненавидит. Многие его произведения овеяны глубоко скорбными настроениями. Пессимизм Мопассана имеет своими истоками классовую ограниченность сознания Мопассана, не нашедшего выхода из тупика социальных противоречий, которые он остро чувствовал. Мопассан — виднейший представитель новой формы повествования — новеллы. Мастерство Мопассана оказало огромное влияние на «маленький рассказ» Чехова. Чехов неустанно восхищался Мопассаном, говоря о нем, что «как художник слова Мопассан поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось больше невозможным». А. С. Суворин записал в своем «Дневнике», что Чехов, достаточно изучивший французский язык, собирается переводить Мопассана. Наиболее полное собрание сочинений Мопассана в русском переводе издано «Шиповником», в тридцати томах (1914)) Эйфелева башня, которая давит мозг своей тяжестью и от которой нужно бежать.

Но в то же время в явном противоречии с Треплевым, Чехов говорит: «пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни, люди только обедают, а в это время слагаются их счастья и разбивается их жизнь». И выходит как будто бы так, что Чехов принимает пьесы, в которых говорится о том, как люди спят, едят, носят свои пиджаки… Но Треплев ищет «новых форм» и завидует Тригорину, который «выработал себе приемы». Треплев пишет: «афиша на заборе гласила», «лицо, обрамленное темными волосами». Пишет и возмущается этой банальщиной.

И так же как двусмысленны советы Чехова — «пишите побольше пьес» и «не пишите вовсе» — так же двусмысленно отношение его к персонажам «Чайки».

Чехов как будто подсмеивается над Тригориным, негодующим на брюзжание критики, уверявшей, то недурно пишет Тригорин, но Тургенев писал лучше. Чехов смеется над тригоринской боязнью посмертной критики. Но в биографических сведениях о прошлом Тригорина — правда подлинных фактов жизни самого Чехова. Тригоринский рассказ о его молодости, когда, как и всякий маленький и непризнанный писатель, чувствовал он себя несчастным и обиженным, — этот тригоринский рассказ невыдуманная повесть чеховской молодости.

Треплев иронизирует над «выработанными» приемами Тригорина — над описанием лунной ночи, которая «готова» после упоминания о горлышке разбитой бутылки. Но это прием вовсе не тригоринский, так как Треплев цитирует… Чехова. В чеховском рассказе «Волк» — описание лунной ночи сделано совершенно в тригоринской манере: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени, на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки».

«Горлышко разбитой бутылки» упоминается, таким образом, дважды — в рассказе и в пьесе. Но мы найдем это «горлышко» и в чеховском письме. Советуя брату Александру избегать в описаниях природы «общие места», Чехов рекомендует ему «хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина». «Например, у тебя получится лунная ночь, — говорит он, — если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки».

Письмо датировано 1886 годом, а фраза о лунной ночи почти дословно повторена из чеховского рассказа «Волк», написанного в 1885 году.

Но не только Треплев — Тригорин то же, как оказывается, цитирует… Чехова. Тригорин жалуется Нине Заречной на свои «насильственные представления»: он день и ночь думает — «я должен писать, я должен…». Но и Чехов в письме к Л. С. Мизиновой сетует на скуку; и скучно ему не потому, что около него нет его «милых дам», а потому, что «северная весна лучше здешней и что ни на одну минуту не покидает мысль, что он должен, обязан писать». (Из письма 18 марта 1893 года.)

Так расчленяет себя Чехов в пьесе как бы на две половины: он в такой же мере Треплев, в какой и Тригорин.

«На берегу озера с детства живет молодая девушка. Любит озеро, как чайка, и счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать, погубил ее». Такой сюжет для «маленького рассказа» мелькнул у Тригорина. И Тригорин спешит занести его в свою записную книжку; Но записная книжка была и у самого Чехова, отметки которой сделаны в «тригоринской манере».

Вот несколько записей А. П. Чехова:

«— Полная девочка, похожая на булку.

— Барыня, похожая на рыбу хвостом вверх, рот как дупло — хочется положить туда копейку.

— Беременная дама с короткими руками и длинной шеей, похожая на кенгуру.