Если в деле политической революции Вагнер был исключительно теоретиком, то в деле революции искусства он изначально являлся практиком, причем практиком-профессионалом. Вагнер знал, чего он хочет, и предлагал реальные средства для достижения своих целей. Единственное, против чего он оказался бессилен, так это полное нежелание общества трудиться и заниматься самообразованием, чтобы быть способным подняться на вершину, указанную Вагнером. Общество предпочло еще больше увязнуть в болоте деградации. Слишком большую плату потребовал Вагнер для создания рая на земле, озаренного светом высокого искусства. Но повторяем, реформа Вагнера не является утопией и отстраненным умствованием. Это реальные цели и реальные способы их достижения.

Лиштанберже справедливо отмечает, что «в своих стараниях реформировать театральные нравы Вагнер не является ни непримиримым, ни утопистом… Совсем напротив, в своих задачах он всегда остается практиком и всегда и везде старается приспособляться к обстоятельствам, извлекать возможно наилучшую часть из того, что он находит вокруг себя. Он хочет, чтобы театр не был промышленным предприятием и чтобы играли в нем не из-за денег; но он не разумеет под этим разрушения всей организации существующих театров… С другой стороны, Вагнер хочет снять с представлений печать банальности, которую они носят в больших городах, и в то же время поднять уровень их художественного совершенства. С этой целью он предлагает уменьшить число театральных вечеров: тогда артисты, уже не приневоливаемые к подавляющей работе, будут иметь время лучше поработать над своими ролями и сохранят энергию, необходимую для уверенной и теплой игры… Наконец, не следует также воображать, что Вагнер для осуществления своих драматических идей требовал экстраординарных материальных расходов. Он, в случае надобности, очень хорошо умел сообразоваться с тем, что имелось у него под руками… Итак, в своей реформе театра Вагнер отнюдь не поступает как непримиримый и химерический утопист, который хочет во что бы то ни стало осуществить мысль, так сказать, a priori и целиком вылившуюся в его мозгу. Идет ли дело об установлении формы музыкальной драмы или об организации образцовых представлений его произведений, везде руководит его силами опыт, а не теория. А Вагнер обладал глубоким знанием всего театрального дела, потому что большая часть его жизни протекла среди художников и актеров»^[264].

Не наша задача защищать или критиковать Вагнера — время всё уже расставило по своим местам. Каждый может сам, внимательно прослушав его произведения и освободившись от стереотипов, решить для себя, насколько близка ему эта музыка. А в заключение рассуждений на тему оперной реформы, вспомнив о безрадостном положении современного нам искусства, хочется еще раз процитировать А. Лиштанберже: «Художественное возрождение современного общества может идти только параллельно с моральным и религиозным возрождением… Задача будущих поколений — продолжать дело, так гениально начатое Вагнером, продолжать в духе его основателя и довести его до конца»^[265].

Так почему же до сих пор вокруг имени Вагнера не утихают настоящие баталии и что мешает беспристрастному разбору наследия Вагнера, как музыкального, так и эстетически-философского? Почему стан противников композитора объявляет его чуть ли не «антихристом и предтечей нацистских концентрационных лагерей»? Как можно воспринимать подобным образом художника, проповедовавшего, как мы видели, высокие общечеловеческие ценности?

К сожалению, из всего литературного наследия Вагнера выделяется одна статья, во многом несущая на себе отпечаток чисто субъективных личных симпатий и антипатий, но вызвавшая поистине бурю как среди противников Вагнера, так и среди его сторонников. Напомним, что Вагнер являлся экстравертом в высшей степени. Ему мало было выплескивать на ближайшее окружение свои, часто сиюминутные, обиды — ему нужна была всенародная трибуна, публичность. Вот почему одного и того же человека он мог в своих публицистических статьях то смешивать с грязью, то возносить до небес, не заботясь о том, что противоречит сам себе: просто он отдавал дань тому настроению, в котором находился, когда писал конкретную работу. (И для биографа Вагнера совершенно необходимо с этим фактом считаться, чтобы не принимать сведение мелких личных счетов за отражение истинного мировоззрения композитора и очень осторожно подходить к разбору тех вагнеровских теорий, которые не имеют непосредственного отношения к его творчеству.)

Так же обстоит дело и с глобальными обобщениями, обязательными поисками некоего масштабного врага. Вагнер возложил на себя роль мессии, а стало быть, и противники его должны были соответствовать этой роли особой злобностью и коварством. А если таковых не находилось, то их следовало выдумать (справедливости ради следует отметить, что и в истинных врагах у Вагнера недостатка не было). Будучи обижен одним журналистом, он обвинял в заговоре против себя всех журналистов; почувствовав неприязнь одного парижанина, он считал, что его недолюбливают все французы, и т. д. Характернейшим примером сведения счетов с таким «масштабным врагом» явилась статья «Еврейство в музыке»^[266] (Das Judenthum in der Musik), написанная Вагнером в 1850 году.

Был ли Вагнер антисемитом? Да, был. Сомнений тут быть не может, он сам недвусмысленно и неоднократно заявлял об этом. Хотя, как мы не раз уже подчеркивали, изначально никакого антисемитизма у него не наблюдалось. Вопрос в другом: можно ли класть на одни весы его музыку и его пороки? Насколько вообще можно рассматривать творчество вне мировоззрения творца? Несет ли в себе музыка Вагнера элементы ксенофобии? Если действительно несет, то, безусловно, ее нужно либо вовсе запретить, либо, во всяком случае, не пропагандировать.

Итак, начнем разбираться — именно разбираться, а не оправдывать, тем более что оправдать любое проявление ксенофобии невозможно. Но и взваливать вину многих на одного также по меньшей мере некорректно.

В первую очередь хотелось бы обратить особое внимание на то, что Вагнер не был «основателем» и «первопроходцем» антисемитизма. Если во всём остальном Вагнер — лидер, страстный реформатор и оригинальный мыслитель, то в данном случае он — жалкий эпигон, если не сказать плагиатор. Несмотря на вызов, брошенный Вагнером современному ему обществу, он все-таки был плоть от плоти этого общества, типичный продукт своей среды. И рассматривать его личность вне контекста этой среды было бы непростительной ошибкой.

Что же представлял собой тот социум, в котором воспитывался и жил Вагнер? Тогда, накануне объединения Германии, в немецком обществе антисемитизм находился, если можно так выразиться, на бытовом уровне. Вот характерный пример. В 1846 году Вагнер встретился с «коренастым еврейским деревенским парнем» — литератором Бертольдом Ауэрбахом: «Лично меня привлекало к нему одно обстоятельство: в нем я впервые встретил еврея, который сердечно и искренно говорил о своем еврействе… Было трогательно слушать, как рассказывал он о своих детских годах. В ту пору он… опоздал в школу и когда пришел туда, учитель встретил его словами: „Ты, проклятый жиденок, где ты опять делал гешефт?“ Такие случаи заставляли его много страдать и много думать, но не озлобили его. И он даже от души жалел своих грубых мучителей»^[267]. Приведенный отрывок лишний раз показывает, что если считать Вагнера предтечей нацизма, то можно рядом с ним называть и тогдашних деревенских учителей, и студентов, и булочников, и пивоваров, да мало ли кого еще. Повторяем, Вагнер был продуктом своего времени и того общества, от которого всегда так хотел быть свободным. Кстати, большой вопрос, кто сделал больше для развития антисемитизма в Германии — композитор, статьи которого, довольно сложные для восприятия, читала исключительно интеллигенция, или вот такие школьные учителя, встречавшиеся тогда сплошь и рядом.