Кроме того, Вагнер, анализируя впоследствии свое произведение, сам говорит в «Обращении к моим друзьям», что было бы ошибкой видеть в «Тангейзере» лишь драму христианскую и пессимистическую. «Он, — пишет Лиштанберже, — не хотел осуждать вообще земную жизнь, любовь, страсть, но — только жизнь современную, такую любовь, которая является возможной при нашей испорченной цивилизации. Поэтому „Тангейзер“ был бы, в сущности, драмой революционной, протестом против существующего общества»[201].
Таким образом, «Тангейзера» можно считать вызовом, брошенным Вагнером современному обществу. Однако интересно отметить, что трактовка композитором собственных произведений — «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина» — спустя всего лишь несколько лет после 1851 года, когда было написано «Обращение к моим друзьям», кардинально меняется, скорее всего, под влиянием философии Шопенгауэра. В 1854 году Вагнер впервые познакомился с трудом Шопенгауэра «Мир как воля и представление»; отныне он будет считать свои драмы как раз пессимистическими. На первый взгляд Вагнер противоречит сам себе.
Как же на самом деле правильно трактовать произведения мастера? Начнем с того, что в отношении постановок вагнеровских драм нет и не может быть какой-то одной канонически выверенной догмы. Вагнер неоднозначен. Кроме того, он — максималист. Любую идею, затронувшую его душу, он глубоко развивал, искренне в нее верил, а когда исчерпывал до дна, не найдя удовлетворения, обращался к следующей, иногда прямо противоположной. В отношении такой импульсивной и страстной личности, какой был Вагнер, эти метания особенно заметны. Но при этом он не отказывался вовсе от «отработанного материала», а синтезировал его с новой идеей, пытаясь в себе самом примирить непримиримое, подчиняя единственной цели, каковой не изменял никогда, — торжеству высокого искусства. В его многогранной личности находилось место всем противоречиям, свойственным его веку. В Вагнере-революционере жил монархист, а в Вагнере-монархисте — революционер. Оптимизм его пессимистичен, пессимизм — оптимистичен. Его творчество настолько многогранно, что выбор трактовки напрямую зависит от того, как расставить акценты, какую из граней, составляющих целое, в данный конкретный момент вывести на первый план. И все эти трактовки будут верны!
Пожалуй, наиболее близок к вагнеровским противоречиям… Федор Михайлович Достоевский, шагнувший от участия в кружке петрашевцев и приговора к расстрелу до «Бесов». Повторяем, могучим гениальным натурам масштаба Вагнера и Достоевского свойственны все проявления их времени, их века. При этом их творчество переступает границы времени и становится универсальным, даже несмотря на то, что оно базируется на сугубо национальных корнях.
Просто на момент описываемых нами событий в Вагнере преобладала грань революционера.
Закончив «Тангейзера» и ожидая его постановки в Дрезденском театре, Вагнер летом 1845 года уехал на отдых в Богемию. Здесь он решил вести спокойную уединенную жизнь, погруженный в чтение взятого с собой томика Вольфрама фон Эшенбаха, — видимо, образы «Тангейзера» всё еще не отпускали от себя композитора. Тут, среди лесов и ручьев Богемии, Вагнер углублялся в чтение и перед ним оживали Титурель, Парсифаль[202], Лоэнгрин. Образ Лебединого рыцаря овладел воображением Вагнера. Он приехал в Богемию отдыхать, а вместо этого душа вновь просила творчества. Причем немедленно! Чтобы как-то отвлечься, Вагнер обратился к чтению дидактической истории немецкой литературы и натолкнулся на несколько заметок о нюрнбергских мейстерзингерах и Гансе Саксе[203]. Вагнера тут же захватило желание написать комическую оперу об этих «мастерах пения». Причем именно комическую, чтобы дать своему сердцу передышку от сильных эмоций. Он даже составил план будущей оперы, надеясь таким образом избавиться от «навязчивого» Лоэнгрина. Но… «Я ошибся: только я сел в полдень в ванну[204], как меня охватило такое острое желание приняться за Лоэнгрина, что я не в состоянии был высидеть положенного часа и через несколько минут уже выскочил, полный нетерпения, едва дав себе время сколько-нибудь аккуратно одеться, и, как безумный, помчался домой, чтобы излить давившее меня настроение на бумагу. Это повторялось несколько дней подряд, пока, наконец, не был закончен подробный сценический план Лоэнгрина»[205].
Но до претворения этого плана в жизнь было еще далеко. У Вагнера оставался «долг» перед «Тангейзером». Вернувшись из Богемии, он все силы отдал постановке своей драмы на сцене. Это заняло конец лета и почти всю осень. Премьера состоялась 19 октября 1845 года. Это не был провал — публика достаточно тепло приняла новое сочинение Вагнера, — но сам композитор чувствовал себя неудовлетворенным. Возможно, во многом на это повлияла слабая игра актеров, исполнявших главные партии, — беда, преследовавшая Вагнера при постановках многих его произведений и натолкнувшая его на идею воспитания вагнеровских певцов, ставшую одним из основных пунктов оперной реформы. Тем не менее ко второму представлению автор внес в партитуру небольшие изменения. Но на этом он не остановился, а возвращался к «Тангейзеру» снова и снова и в 1860 году сделал вторую, так называемую парижскую его редакцию, о которой мы будем говорить.
Интересно отметить, что мнения публики и критики в отношении «Тангейзера» разошлись самым коренным образом. Дрезденские рецензенты громили новое произведение Вагнера, а зрители рукоплескали ему. Благодаря хорошим сборам «Тангейзер» не только удержался в репертуаре театра, но в период с 1845 по 1848 год выдержал 20 представлений, проходивших с неизменным успехом.
«Тангейзер» был «отпущен в самостоятельную жизнь», а Вагнера уже ждал «Лоэнгрин» (Lohengrin), его «Лоэнгрин». Всего лишь через несколько недель после премьеры «Тангейзера» текст новой музыкальной драмы был готов. 17 ноября автор прочел его друзьям. На чтении присутствовал Роберт Шуман, который отнесся к стихам Вагнера вполне благосклонно.
Но сразу взяться за сочинение музыки у Вагнера не получилось. В течение зимы 1845/46 года особенно много сил и времени отнимали капельмейстерские обязанности, занятия с певцами и разработка репертуара на текущий сезон. В частности, к Вербному воскресенью 1846 года Вагнер подготовил новое исполнение Девятой симфонии Бетховена. Любовь именно к этому произведению кумира своей юности он пронес через всю свою жизнь.
Лишь летом, испросив у дирекции отпуск, Вагнер отправился на три месяца в деревню Гросс-Граупен (Gross-Graupen) на границе Саксонской Швейцарии, где смог в самых общих чертах сделать музыкальные наброски ко всем трем актам «Лоэнгрина».
Кстати, здесь, в деревенском уединении, Вагнера впервые посетил барон Ганс Гвидо фон Бюлов — молодой юрист, почитатель его таланта да и сам одаренный музыкант (на обязательной юридической карьере настаивал его отец Эдуард фон Бюлов). С этим человеком в жизни Вагнера будет связано много событий. Но пока он лишь благосклонно отнесся к шестнадцатилетнему талантливому юноше, искренне восхищавшемуся его произведениями.
Вернувшись в Дрезден и вновь почувствовав тиски государственной службы, Вагнер всё же нашел в себе силы в сентябре продолжить свой труд (задокументирована дата начала работы над третьим актом — 9 сентября). Интересно отметить, что он начал писать музыку к «Лоэнгрину» именно с третьего акта, считая его средоточием всей драмы.
Но постановка в театре глюковской «Ифигении в Авлиде» вновь отвлекла Вагнера от творчества. Он смог завершить третий акт лишь 5 марта 1847 года. А летом композитор, по его собственным словам, «исполненный чистой радости закончил оба первые — теперь последние — акты „Лоэнгрина“» (над первым актом он работал с 12 мая по 6 июня, а над вторым — с 18 июня по 2 августа). 28 августа драма была полностью завершена. Правда, инструментовкой «Лоэнгрина» Вагнер еще продолжал заниматься вплоть до конца марта 1848 года[206]. Но именно 1847-й можно смело назвать в жизни Вагнера «годом Лоэнгрина».
