Это был первый визит Рёкеля к Вагнеру, причем до этого Рёкель не слышал ничего из его произведений. Поэтому он и попросил Вагнера сыграть что-нибудь из «Риенци» или «Летучего голландца». Музыка «нового немецкого гения» произвела на Рёкеля эффект откровения. Он тут же решил навсегда порвать с сочинительством. Отныне он считал себя призванным стать верным помощником Вагнера, формировать по мере сил в широких кругах публики правильное отношение к его реформаторским идеям и, насколько это возможно, взять на себя все заботы и тяготы, связанные со служебными обязанностями в театре. Такое самоотречение трудно не оценить по достоинству. В лице Рёкеля Вагнер приобрел действительно верного и преданного друга, который, по словам самого композитора, «проявил столько несокрушимой преданности и сердечной доброты в заботах обо мне, что скоро стал для меня незаменимым другом и товарищем… и остался единственным человеком, верно оценившим характер моих отношений к окружающей среде, с ним одним я мог откровенно делиться всеми моими заботами и тревогами в полном убеждении, что он поймет меня»^[191].

А тогда Вагнер очень нуждался в понимании: он начал воплощать все те новые идеи, к осознанию которых пришел, в своем очередном творении, рожденном из его первоначального замысла «Горы Венеры» и в итоге получившем название «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (Tannhauser und der Sängerkrieg auf der Wartburg).

Старинная легенда завладела воображением Вагнера еще в последние месяцы пребывания в Париже. Сразу оговоримся, что произведение Людвига Тика[192] «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799), которое часто указывают в качестве первоисточника вагнеровского «Тангейзера», мы рассматривать не будем по тем же причинам, по каким нельзя считать гейневские «Мемуары господина фон Шнабелевопского» основой сюжета «Летучего голландца». Вагнер писал: «Насквозь пропитанную духом современности поэму Тика я вновь прочел — и понял, почему ее мистически-кокетливая, католически-фривольная тенденция не внушила мне никакого желания взяться за ее обработку»^[193]. Композитор окончательно встал на путь обращения к чистому мифу. Ему грезились образы миннезингеров, этих истинных певцов Любви (от нем. Minne — любовь в самом высоком и совершенном своем проявлении и Singer — певец), романтических рыцарей Средневековья. К ним относился и знаменитый Вольфрам фон Эшенбах, которому тоже нашлось место среди будущих вагнеровских персонажей[194]. Но вернемся к легенде. Французский писатель Э. Шюре излагает ее следующим образом:

«В зеленой Тюрингии, недалеко от Вартбургского замка, который при гостеприимных ландграфах XIII века являлся местом сбора всех знаменитых поэтов-певцов — мейстерзингеров[195], — возвышается обнаженная гора, называемая Гротом Венеры. В этой горе, по народному преданию, жила опасная богиня. В прежние времена ее звали Хольдой, то было благодетельное божество, которое каждую весну обходило всю страну, сея на своем пути цветы и счастье. Проклятая христианством, загнанная в недра земли, она продолжала там свое существование. Со временем, приобретя некоторые черты греческой богини, она превратилась в госпожу Венеру, богиню чувственных наслаждений. Окруженная нимфами и сиренами, она жила в волшебном дворце среди своей многочисленной свиты. Те, кто приближался к горе с недобрыми намерениями, слышали чарующие голоса, которые неведомыми путями увлекали их в обитель вечной погибели. Никто их больше не видел. Только иногда из расщелины грота слышались как бы стоны погибших душ. Рыцарь-поэт Тангейзер, „желая посмотреть великие чудеса“, вошел в грот и в течение семи лет был там супругом Венеры. По истечении этого срока он почувствовал глубокое раскаяние и, призвав имя Девы Марии, сумел вырваться из объятий Венеры и ее подземных хором. Он отправился исповедоваться папе, чтобы получить отпущение грехов, но первосвятитель отвечал ему, что, вкусив наслаждений ада, Тангейзер был проклят навсегда, и прибавил, поднимая свой жезл: „Как невозможно вновь зацвести этому посоху, так нет прощения для тебя“. Легенда прибавляет, что через три дня посох зацвел — в знак того, что небеса милосерднее священнослужителя. Но Тангейзер уже возвратился в Грот Венеры, где он ждет Страшного суда»^[196].

В опере Рихарда Вагнера сюжет средневековой легенды несколько изменен, благодаря чему предание получает новый философский подтекст. За Тангейзера возносит молитвы влюбленная в него Елизавета; чистая возвышенная жертвенная любовь искупает грехи Тангейзера, и он получает прощение.

К маю 1843 года Вагнер закончил либретто «Тангейзера» и начал работать непосредственно над музыкой. Кроме того, он тогда всерьез занялся изучением германской мифологии, не только пополняя соответствующими изданиями свою домашнюю библиотеку, но и усердно посещая Дрезденскую королевскую библиотеку. Приобретенные в этой области знания впоследствии помогли Вагнеру выступать в своих сочинениях не только в качестве драматурга, но и в качестве профессионального филолога.

Правда, обязанности капельмейстера отнимали значительную долю времени, и работа над музыкальной драмой (а именно так он будет отныне называть свои оперы) продвигалась недостаточно быстро.

Седьмого июля состоялось открытие памятника саксонскому королю Фридриху Августу 1. Вагнеру поручили руководить музыкальной частью праздника. Он быстро написал «Торжественную кантату» для мужского хора, заслужившую похвалу главного комитета по организации торжеств, и в благодарность получил золотую табакерку. Впоследствии, продавая такого рода подарки, Вагнер ухитрялся хоть частично выплачивать долги, растущие словно снежный ком.

Кстати, существует мнение (и во многом оно действительно оправданно), что Вагнер был обременен долгами исключительно из-за своего сибаритства и неуемной любви к роскоши, более того, что он предпочитал кардинально решать вопросы с кредиторами, попросту сбегать от них. И это правда! Но при этом совершенно упускается из виду тот факт, что иногда ему приходилось одалживать довольно значительные суммы непосредственно на профессиональные нужды. Для восстановления справедливости приведем один пример, чтобы хоть чуть-чуть оттенить проблему. Размышляя над возможностью популяризации своих сочинений, способствующей продвижению реформаторских идей, Вагнер пришел к выводу, что их сценического воплощения явно недостаточно. Необходимо издавать эти произведения, причем и в виде клавираусцугов, и в виде различных аранжировок для фортепьяно и других инструментов. Чтобы осуществить данное предприятие, композитору пришлось искать финансовую помощь. Сначала его пообещала снабдить деньгами под соответствующий процент Шрёдер-Девриент. Ободренный поддержкой «старого друга Вильгельмины», Вагнер с головой окунулся в подготовку издания. И тут обстоятельства у певицы изменились: ее новая любовь, некий гвардейский лейтенант решил максимально прибрать к рукам состояние будущей жены и запретил той самостоятельно распоряжаться своими средствами. В итоге Вагнер получил от нее отказ в финансировании издания. Но отступать уже было поздно: «Такой оборот дела затянул меня в круг бесконечных затруднений и стеснений, из которых я не мог вырваться в течение всей жизни… Выяснилось, что я зашел уже очень далеко, что вернуться назад немыслимо. Сколько-нибудь удовлетворительно выпутаться из этого положения можно было, лишь доведя дело до конца и обеспечив ему известный успех в будущем. И я стал занимать сначала у знакомых, а затем, доведенный до крайности, у кого только оказывалось возможным, на самые короткие сроки и под ростовщические проценты, деньги, необходимые, чтобы довести до конца издание двух опер, а затем и „Тангейзера“»^[197]. Так что, обвиняя Вагнера в неумении жить по средствам, нельзя сбрасывать со счетов этот и другие аналогичные примеры. Необходимо отделять зерна от плевел. К этому вопросу мы еще вернемся, рассматривая отношения Вагнера с Людвигом II.