14)  Туберкулез 1913 г.(«Как страшно <изменилось тело…>")

15) – жур<авли>, сыну» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 14).

Кроме этого списка, свидетельствующего о точности целого и детали, требования, как бы переходящего из мира ее поэзии в прозу, сохранилось несколько развернутых планов—конспектов, предполагающих бытописание Царского Села. Ни один из них не был реализован. Но, вчитываясь в скупые назывные предложения, убеждаешься, что они обращены к «чреву» города и, быть может, могли быть развернуты в подобие «физиологического очерка», что существенно отметить, поскольку Ахматова предупреждала, что своего «физиологического очерка» создавать не предполагает. Однако, когда Ахматова делала какие—либо категорические заявления, очень часто за этим скрывалось что—то неосуществленное или неудавшееся.

«Физиологического очерка» Ахматова не написала, но она создала свой особый жанр фрагмента в прозе, взаимодействующий с ее же поэзией. «Царскосельская ода», датированная 3 августа 1961 года, в первой публикации имела подзаголовок «Безымянный переулок. Девяностые годы», возвращая к «Дому Шухардиной» в Безымянном переулке, то есть к одному из первых фрагментов автобиографической прозы.

Наброски к «Городу» создавались одновременно с картинами Петербурга в «Поэме без героя», где город предстает двойником Достоевского:

Многовариантность строфы, не вошедшей в окончательный текст поэмы, также, по—видимому, объясняется стремлением заглянуть в «чрево города». Приведем одну из них, датированную 1961 годом. Ахматова определила ее место в поэме в одном из неопубликованных списков. Этот фрагмент как отдельное стихотворение был включен Ахматовой в книгу «Бег времени» под названием «Петербург в 1913 году»:

В незавершенном либретто по «Поэме без героя» Ахматова настойчиво ведет будущего зрителя на улицы ночного «зверского» Петербурга, словно забыв, что только что призывала уйти от этого мира – «но уйдем, мне некогда ждать».

«Мейерхольдовы арапчата раздвигают второй, легкий занавес. <…> показывают город Питер, [Петрушку], трактир, тройку, [тюрьму], [Вяземскую Лавру] – все, что придется» (Ахматова А.Собрание сочинений. Т. 3. С. 284). А героиню поэмы – Коломбину – Ахматова видит пляшущей вместе с другими пятью Коломбинами в Вяземской Лавре, страшных петербургских трущобах, скрывающихся за фасадом пустующего дворца князей Вяземских между Фонтанкой и Сенной площадью.

В последний год жизни Ахматова предпринимает попытки собрать фрагменты автобиографической прозы в целое, «под одну крышу». В ее рабочих тетрадях появляются термины строителя – «мостик», «перемычка», обозначающие переходы тем, одна в другую, в поисках целостности. Однако задача эта была обречена на неудачу, воссоединения не произошло.

Свою последнюю книгу Ахматова назвала «Бег времени». В 1961 году в одном из четверостиший написанной ею «вереницы» она создала как бы толкующую ее название строфу—сопровождение:

Но поздняя Ахматова все явственнее тяготела к философской лирике, к осмыслению вопросов мироздания, времени и пространства. Среди ее друзей были физики, с которыми она любила обсуждать космические темы, не поддающиеся одномерному толкованию. «Куда уходит время» – одна из ахма—товских маргиналий, встречающаяся в ее записных книжках.

Событием в ее жизни стало письмо астрофизика И. Шкловского, упомянувшего в своей статье, в «неупоми—наемое время», стихотворение Н. Гумилёва «На Венере». По—видимому, Ахматова не могла полностью соотнести развитие своей прозы с «бегом времени», отсюда «вспышки памяти» как маленькие метеориты в черном хаосе современной ей действительности. Она не раз говорила, что в своей прозе ориентируется на «Шум времени» О. Мандельштама и «Охранную грамоту» Б. Пастернака, называя их «двоюродными сестрами» своей будущей книги, уверяя, что та останется при них «Золушкой».

Об этих ее сомнениях вспомнил в своих «Диалогах» И. Бродский, с которым Ахматова была особенно дружна в последние годы и даже, как уже говорилось, предполагала взять эпиграф к «Листкам из дневника» из письма И. Бродского: «Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух…» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 724). Бродский, хорошо улавливающий ход мысли Ахматовой, отнюдь не однозначной, замечал: «Обе эти книжки – и Пастернака, и Мандельштама – совершенно замечательные. Просто мне „Шум времени“ дороже, да? Но если взглянуть на них издали – а издали мы и смотрим – то между этими двумя книгами есть нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза. И я думаю, что если Ахматова называла свою планируемую книгу „двоюродной сестрой“ этих двух, то она на самом—то деле указывала на истинное положение вещей. На то, что происходило в ее авторском сознании. Потому что я думаю, что таким образом она писать прозу была не в состоянии. Ее проза ни в коей мере не могла быть подобной ни мандельштамовской, ни пастерна—ковской. И она осознавала это. Она осознавала преимущество их прозы, и, видимо, до известной степени ее гипнотизировала эта перспектива – что такона не напишет…» (Волков С.Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 270).

Если И. Бродский полностью прав, говоря о различных жанровых построениях «Шума времени», «Охранной грамоты» и ахматовской прозы, то и сама Ахматова тоже ощущала эти жанровые несовпадения, тщательно отрабатывая фрагменты, прекрасно понимала, что движется к познанию времени и себя в его потоке другим путем. Бродский также не мог не понимать этой специфики, когда сказал в той же беседе: «Прозу Ахматовой я обожаю! Ей я это сказал первой, но потом продолжал утверждать всю жизнь: лучшая русская проза в ХХ веке написана поэтами. Ну, за исключением, быть может, Платонова. Но это другие дела. И при том, что прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует, – это совершенно замечательно: пушкинские штудии, воспоминания о Модильяни и Мандельштаме, мемуарные записи. И помимо содержания, их интерес – в совершенно замечательной стилистике. По ясности – это образцовая русская проза, настоящий кларизм. У нее просто нет лишних слов. <… > Фрагментарность – это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма – это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации – чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко» (Там же. С. 268–269).