(Пер. А. Эфрон)

Бодлер называет флакон и «ларцом диковинным», что, по—видимому, ассоциировалось у Ахматовой с «укладкой» («Бес попутал в укладке рыться…»). «Ларец», или «укладка», – место хранения осязаемых реликвий, проникнутых тайной и запахами прошлого – там рукописи стихов, фотографии и «священные сувениры»:

(Пер. А. Эфрон)

Принимая к сведению этот «слой», или первое дно «шкатулки», обратимся ко второму, более глубоко спрятанному «слою», ведущему к одной из ветвей литературной родословной поэмы.

Из мира мерцаний, шорохов, запахов, звуков – «вместилища» тайн поэзии символистов – Ахматова выбирает музыкальную стихию, сопутствовавшую созданию «Поэмы без героя». В рабочих тетрадях пометы: «21 июля <1962> – 6–ая пасторальная симфония Бетховена привела сейчас такое»;

«6–е августа – Слушаю Ш<остаковича> – 3 фант<астичес—ких> танца» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 241–242); «…гость из будущего, сказав нечто, что нельзя не забыть, не вспомнить, навсегда исчезает в зеленой мути мертвого зеркала. И [что он] отдавший это на вечное хранение одному из произведений Баха» (Там же. С. 269). Ряд этот можно продолжить. Пометы о музыке, продиктовавшей те или иные строфы, лирические монологи сопровождают и работу над трагедией «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне».

Следуя эстетике символизма, Ахматова погружается в тайну поэзии, в тайны биографической и культурной памяти, обретая в ней силу «каменного», акмеистического противостояния.

Ахматова доказала, сколь естественным, гармоничным при всей трагедийности судьбы и биографии может быть соответствие жизни творца его творению. Отсюда – «на пороге стоит судьба», однако не только судьба «Рок – Ананке», как сказал о «Поэме без героя» Михаил Зенкевич, но, по—видимому, и «роман—судьба», как назвал Блок три книги своих лирических стихотворений.

В «Прозе о поэме» присутствует и чрезвычайно развитая в литературном сознании символистов рефлексия – объяснять свои произведения, – идущая от Эдгара По, написавшего статью о «Вороне», от символиста «первого призыва» Константина Бальмонта, автора трактата «Поэзия как волшебство», и т. д. «Рго domo теа», отмеченная этой рефлексией объяснения, представляет собой ценнейший авторский комментарий к поэме.

Совершенная в своей целостности, «Поэма без героя» явно и тайно связана с тем задуманным Ахматовой, что осталось недописанным или недовоплощенным. Это и незавершенная книга прозы о поэме «Рго domo теа», и автобиографическая проза «Рго domo sua», фрагменты либретто балета по первой части поэмы «Тринадцатый год». Остались куски сценариев психологического детектива «О летчиках, или Слепая мать». Не была завершена театрализованная редакция «Поэмы без героя». С 1957 года восстанавливается, а на самом деле, заново пишется трагедия «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне», которую Ахматова лаконично называла «Прологом».

Среди фрагментов, отчасти утраченных, но в большинстве случаев занесенных в рабочие тетради, помеченных как «Проза о поэме», «Еще проза о поэме», появляются заглавия – «Проза к поэме». Последние отличаются от отрывков с размышлениями над «Поэмой без героя», представляя собой фрагменты художественной прозы, как оказалось, для неосуществленной театрализованной редакции «Поэмы без героя», которую Ахматова желала видеть в «одном списке».

В последнее десятилетие своей жизни Ахматова была полна творческих замыслов и отдавала себе отчет в том, что всего уже не успеть. Замыслы торопили, порой перебивая и тесня друг друга.

С 1958 по 1962 год она работает над балетным либретто по первой части «Поэмы без героя» – «Тринадцатый год». На это время приходится ее внимательный интерес к искусству современного кинематографа. Она пишет части киносценария к задуманному ею психологическому детективу «О летчиках, или Слепая мать». Киносценарий задумывался под молодых и знаменитых Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского.

Этот незавершенный киносценарий, как позволяют судить сохранившиеся отрывки, соединяет два потока – гротесково—ироническую драматургию, возвращающую к театру абсурда, и авторские размышления об основе основ бытия – нравственности. Как и в «Энума элиш», прозрение дано слепому. Убивают слепого свидетеля преступления, но остается слепая мать, чувствующая подмену сына чужим и недостойным человеком.

Написанные картины раскрывают беспредел или, как говорили в 1910–е годы, «бездны» вседозволенности, «преступление» без «наказания» и без мук совести. Штабной подполковник, «антигерой» N., убивает прославленного летчика К., на которого внешне удивительно похож. Это сходство делает штабиста популярным, и его нередко готовы принять за знаменитого «двойника», представляя прессе вместо отсутствующего боевого летчика.

Убив К., чтобы перевоплотиться и получить то, что ему не дано, подполковник оказывается в «ловушке», но отнюдь не от угрызений совести, не от того, что совершил недозволенное, преступил заповедь. Украв место и лицо другого, он просто не может себя реализовать в новой роли, поскольку по своей природе, при внешнем сходстве, является антиподом убитого. Подмену умышленно не замечают жена, гости, собравшиеся отметить возвращение мнимого К., не хочет замечать подмены и общественность городка, озабоченная торжествами по случаю возвращения героя.

Ахматова ведет разговор о подлинных и мнимых ценностях, о возможности их подмены. Исследуя логику поведения и побудительные причины поступков, она ставит перед собой вопрос: «Узнать, что самое главное (не слава, не страх), т. е. которая линия и что для нее еще надо сделать» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 110).

«Самое главное» неожиданно и предельно точно формулирует юная Аня, давно мечтавшая о встрече с героем: «Ты пустой!» – кричит она в ужасе, оставшись один на один с самозванцем.

Однако Ахматова подводит внимательного читателя к другой «тайне» – тайне Кедра – появляется ремарка: «Лес. Ночь. Луна. Кедр», – то есть обозначено место, где «антигерой» закопал убитого им героя. Ослепшая старуха, мать летчика, «не то напевает, не то бормочет»:

Кедр возник в системе образов—символов Ахматовой одновременно – в последней (четвертой) редакции «Поэмы без героя» и в набросках к неосуществленному киносценарию «О летчиках». Возможно, с «тайной» кедра связаны какие—то оставшиеся неизвестными разговоры с кем—то, на садовой скамейке Дома творчества писателей в Комарове, под любимым Ахматовой «заповедным» кедром (так он назван в одном из списков поэмы):

Введя «заповедный кедр» в поэму, в соседстве с «пляской костей», Ахматова делает ироническую запись в рабочей тетради: «Под кедром. Хороший эпиграф, например, к „Решке“, и главное – русский. Все поймут!» (Там же. С. 112). Через короткое время – новая запись: «„Заповедный кедр“, подошедший взглянуть – что происходит, из гулких и страшных глубин моей поэмы» (Там же. С. 108).

Кедр – библейское дерево, эмблематический знак, на древних медалях изображен с фиалками у ствола. В фантасмагориях киносценария мертвый К., зарытый под кедром, приходит к жене в ее сновидениях с букетом полевых цветов, набранных на поляне, ставшей его могилой. Здесь возможны и биографические ассоциации. Ахматова рассказывала близким, что нашла место, где, по ее убеждению, зарыли Гумилёва и других, проходивших по «делу Таганцева». Она нарвала букет белых цветов, как считала, могильных, буйно росших на поляне, и привезла домой.