Ахматова спрашивала о Модильяни приезжавших из Парижа знакомых, однако и Экстер, и Альтман, и Анреп отвечали: «Не знаем, не слыхали». Она его не забывала, и все же дождалась известия:
«Мне долго казалось, что я никогда больше о нем ничего не узнаю… А я узнала о нем очень много…
В начале нэпа, когда я была членом правления тогдашнего Союза писателей, мы обычно заседали в кабинете Александра Николаевича Тихонова (Ленинград, Моховая 36, издательство «Всемирная литература»). Тогда снова наладились почтовые отношения с заграницей, и Тихонов получал много иностранных книг и журналов. Как—то (во время заседания) передал мне номер французского художественного журнала. Я открыла – фотография Модильяни… Крестик… Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он – великий художник ХХ века (помнится, там его сравнивали с Боттичелли), что о нем уже есть монографии по—английски и по—итальянски. Потом, в тридцатых годах, мне много рассказывал о нем Эренбург» (Там же. С. 16).
Но все это будет позже, а в мае 1911 года Анна едет в Париж одна, где развивается их нежная дружба с Модильяни или роман. Во всяком случае, видятся они каждый день, и не только.
Модильяни делает с нее серию рисунков, по уверениям Анны, не с натуры, а по памяти.
По свидетельству Ахматовой, было шестнадцать рисунков, которые он рисовал на отдельных листах и дарил ей, с просьбой окантовать и разместить на стенах в ее комнате, в царскосельском доме. Просьба отчего—то выполнена не была, и, по ее словам, в годы революции, когда был разорен царскосельский дом, красноармейцы их «раскурили», остался один, как она считала, не самый выразительный и не самый характерный для манеры Модильяни. Ахматова изображена в виде аллегорической фигуры «Ночи» на крышке саркофага.
Друг Ахматовой, искусствовед Николай Иванович Хард—жиев написал эссе об этом единственном из уцелевших у нее рисунке Модильяни:
«В эпоху гегемонии кубизма Модильяни, не боясь упреков в традиционализме, остался верен образу человека и создал замечательную портретную галерею современников. На всем протяжении своего пути он не утратил живой связи с художественной культурой итальянского Ренессанса. Об этом можно прочесть и в воспоминаниях друзей художника, и в работах исследователей его творчества.
Поэтому нет ничего неожиданного, что образ Ахматовой перекликается с фигурой одного из известнейших сооружений XVI столетия. Я имею в виду аллегорическую фигуру «Ночи» на крышке саркофага Джулиано Медичи, этот едва ли не самый значительный и таинственный из женских образов Микеланджело. К «Ночи» восходит и композиционное построение рисунка Модильяни. Подобно «Ночи», фигура Ахматовой покоится наклонно. Постамент, с которым она составляет единое конструктивное целое, повторяет дугообразную (расчлененную надвое) линию крышки двухфи—гурного саркофага Медичи. Но, в отличие от напряженной позы «Ночи», как бы соскальзывающей со своего наклонного ложа, фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива как египетский сфинкс.
По свидетельству Ахматовой, у Модильяни было весьма смутное представление о ней как о поэте, тем более что тогда она только начинала свою литературную деятельность. И все—таки художнику, с присущей ему визионерской прозорливостью, удалось запечатлеть внутренний облик творческой личности.
Перед нами не изображение Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, но «ахроничный» образ поэта, прислушивающегося к своему внутреннему голосу.
Так дремлет мраморная «Ночь» на флорентийском саркофаге. Она дремлет, но это полусон ясновидящей» (Там же. С. 440–441).
Как видим, и здесь не обошлось без мистики. Из шестнадцати уцелел один—единственный рисунок, и не тот из многих, с изображением головки в цветах египетской девушки, но аналог изображения Микеланджело на флорентийском саркофаге Медичи, запечатлевший, по наблюдению Н. И. Харджиева, «полусон ясновидящей». Этот рисунок Модильяни в дальнейшем приобрел высокий эмблематический смысл, украсив многие значимые ахматовские издания.
Судьба рисунка имеет свою длинную и не до конца проясненную историю, и даже неизвестно местонахождение подлинника, хотя Ахматова до конца с ним не расставалась. Зоя Борисовна Томашевская, у которой долгое время хранился рисунок, рассказывает, что, срочно уезжая в эвакуацию, Ахматова оставила у них чемодан с немногими дорогими ей вещами, среди них был уже окантованный рисунок Модильяни. Юную Зою, дочь Бориса Викторовича Тома—шевского, и Анну Андреевну связывали особые отношения. Восприняв семейную традицию (Ахматова считала Тома—шевского и его жену Ирину Медведеву самыми близкими людьми в Ленинграде), Зоя боготворила Ахматову и старалась исполнять все ее просьбы, не задумываясь, насколько их выполнение удобно ей самой. А точнее, ей было удобно всё, о чем ее просила Анна Андреевна. Если она звонила и говорила, что ей надо ехать в Москву, откладывались все дела и Зоя отправлялась за билетами для них обеих.
Когда Томашевских и других писателей срочно вывозили из блокадного Ленинграда, на семью можно было взять только пятьдесят килограммов багажа. Томашевские прятались от бомбежек в нижнем этаже дома, Зою отправили наверх, в квартиру, собрать пятьдесят килограммов самого ценного и необходимого. Позже Зоя Борисовна рассказала на вечере воспоминаний в Музее Ахматовой в Фонтанном Доме:
«…самое ценное, с моей тогдашней точки зрения, был оставленный там чемодан Анны Андреевны. Поэтому я все из него вынула. Чемодан я, правда, не взяла. Но зеркало, в которое ничего не было видно, но и которое было невероятно тяжелое, несколько килограммов оно весило, я положила. Миску фарфоровую я положила, красный бокал, чернильницу, икону, „Левину папку“. Всего сейчас не помню. Сверху лежал рисунок Модильяни, который я не посмела вынуть из—под стекла. …Когда наступило тепло, оказалось, что у нас калош нет, того нет, сего нет, зато есть серебряное зеркало и так далее. Надо сказать, что долгое время я боялась возвращаться домой, потому что каждый раз мама кричала и кидала в меня этими предметами. Нет, не всеми, не всеми. Ничего не разбилось, все было цело. Но вещи Анны Андреевны мама в гневе как бы „выбросила“ мне. У мамы остались только рукописи, икона, да еще крест для благословения, подаренный Анрепом.
И вот представьте себе, что всю войну, три с половиной года, мы жили в Москве Бог знает где, спали и на столе, и под столом, и по—всякому, а на стене у меня висел Модильяни… И все удивлялись: «Зачем тебе такая картинка? Ну что в ней хорошего?» На столе у меня стояло зеркало («В него же ничего не видно. Ну зачем тебе такое зеркало, в которое даже ничего не видно?»), был бокал, в который я ставила кисточки и карандаши. В мейсенской миске я держала свои документы: паспорт, студенческий билет, зачетную книжку, карточки. (Миска была с крышкой.) Сейчас все это звучит неправдоподобно, но ничто не пропало, не разбилось. Когда мне приходилось на несколько дней перебираться к какой—нибудь подруге, я тащила все с собой. У меня было чувство, что не я берегла эти вещи, а вещи берегли меня. Я обращалась с ними, как с талисманом.
Мы вернулись в Ленинград на год позже Анны Андреевны. Она – 5 мая 1944 года, мы – в июне 1945–го. В нашей квартире были выбиты стекла, но все было цело. Цел был и чемоданчик. Я положила в него вещи и стала ждать прихода Анны Андреевны.
Увидев, что все вещи целы, Анна Андреевна сказала: «Этого не может быть». В награду я получила рисунок Модильяни: «Я знаю, что он вам очень нравится. Пусть висит у вас». Действительно, до войны, приходя к Анне Андреевне, я всегда рассматривала рисунок. Я называла его «памятник»: таким я воображала себе надгробие Ахматовой. Анне Андреевне было приятно мое внимание к рисунку. В пояснение она говорила: «Это был юноша, прекрасный, как Божий день. Мы жили в одном квартале, и по утрам, когда Николай Степанович спал, я бросала ему розы в окно. Рисунков было 16, но все куда—то подевались».
Так единственный оставшийся рисунок Модильяни снова стал висеть над моим столом. И провисел много лет… Упал «железный занавес». В 1956 году мой отец получил подарок от своего старого друга, итальянского слависта Ло Гатто: неописуемой красоты «Энциклопедию искусства» в четырех томах. В то время мы таких книг в руках не держали. Роскошная бумага, супер, тьма иллюстраций – вкладыши на мелованной бумаге, портреты художников. Я буквально впилась в эти тома, хоть итальянского языка не знала. Листаю… И вдруг вижу вкладыш: Амедео Модильяни «Жанна в желтой кофточке». Написано о нем едва ли не больше, чем о Ренуаре. Хватаю том, мчусь на Красную Конницу. «Анна Андреевна, может ли быть, что это тот самый Модильяни?» Она знала итальянский язык, долго и внимательно читала. Долго молчала. Потом произнесла: «Юноша, прекрасный, как Божий день». Через несколько дней Анна Андреевна позвонила: «Зоя, это Ахматова. Будет очень скверно, если я отберу рисунок?» Что я могла ответить?! Взамен я получила контактную фотографию рисунка с надписью: «Зое, которая сохранила этот рисунок во время войны». На лицевой стороне фотографии написано: «Париж. Анна Ахматова. 1911».
