Так шел этот спектакль, перемежая слабые слова скрибовского текста ее собственными, непроизнесенными, выраженными только молчанием, только сильными эмоциями, как любил говорить Таиров, и которых не было сил скрывать.

Как она хотела быть любимой в Адриенне! Зал рыдал, следя за каждым, даже полускрытым движением ее благородной души. Не ее собственной, Адриенны, но это и есть ее собственная душа, причем здесь Адриенна? Она тоже великая актриса, как та, и она боготворима и благородна, и она погибнет, чтобы остаться навсегда беломраморным бюстиком в фойе «Комеди Франсез».

«Я схожу с ума», — думала Алиса, следя за каждым движением Адриенны, спускаясь по ступеням с отведенной в сторону рукой, в которой томик Корнеля. Саша просил подчеркнуть отстраненность героини, манерность происходящего, ритуал притворства, все вокруг были фальшивы и жеманны до приторности, все притворялись, а она одна, а в руках у нее — Корнель!

Как хорошо, что нашлась эта пьеса, пьеса жизни, как хорошо играют все актеры и конечно же он, Церетелли. А Борис! Какой Борис — Фердинандов или Глубоковский? Оба!

Но как играла она, Господи, как играла она сама — она и не знала, что у нее хватит радости, чтобы так играть.

— Чем сильнее и глубже испытывает актер на сцене страдание, — говорил Таиров, — тем полнее творческое наслаждение. Оно и есть противоядие по отношению к тому яду, что выделяет в организм страдание.

Вред страдания превозмогается творческим наслаждением.

Она испытывала к залу одновременно и благодарность и жалость: «Бедные, они лишены счастья игры, они не знают всего этого, они не знают, что я испытываю, когда он, такой юный, такой прекрасный, берет мою руку и подносит к губам. Они думают, что так надо по мизансцене, что мы играем почти танцуя, нараспев, и я не успеваю почувствовать прикосновение, о, как они, бедные, ошибаются, не только почувствовать, я не спешу отобрать ладонь из его рук и остаюсь с ним еще долго после того, как он исчезает в кулисах».

Она писала об этом в своем измордованном помарками дневнике безобразным, всегда куда-то торопящимся почерком. Она писала, чтобы тут же перечеркнуть густо-густо, заставить саму себя забыть о только что записанном. Она была возбуждена в «Адриенне», она чувствовала, что жизнь отпустила ей эти несколько часов сценического времени, чтобы вместить в них всю ее жизнь, все желания. И первую великую любовь с Качаловым, «любимым Васенькой», как называла его в дневнике. Васенька! Теперь он к ним с Таировым приходит как друг.

И мучительное чувство к Скрябину, какое-то бесцеремонно дерзкое с его стороны, может быть, от неуверенности в себе, и погоня за этим оперным душкой Баттистини, когда она решила бежать с ним в Италию, но опоздала на поезд, а он не дождался. Как же она рыдала дома, как свободно и полно! И, только догадавшись, что кумир ее спит сейчас в поезде, по-детски свернувшись рогаликом, расхохоталась.

И много-много других — осуществленных и неосуществившихся ее любовей. Но сейчас был он, он один, Камерный театр, отступать было некуда, оставалось только бороться за свое счастье. Она никогда не воспринимала Таирова отдельно от Камерного, только вместе.

«Бедный мальчик, — писала она в дневнике о Таирове. — Он ужасно страдает. Нас почему-то всегда ругают критики».

Он лежал в постели у себя дома и думал о балете. Сегодня в Петрограде случился Октябрьский переворот или Октябрьская революция, что больше соответствовало истине. А он лежал и думал о балете.

Чаще он думал о нем, засыпая, а сейчас вот — проснувшись.

Возникавшие в памяти четкие балетные перестроения успокаивали его. Он гордился тем, что в мире есть такое искусство, куда не могут проникнуть дилетанты. Что составляло особый предмет его гордости, его любви к балету? Кордебалет. Он всегда аплодировал им, меньше — солистам. Стремление к совершенству без малейших шансов быть выделенными, замеченными поражало. Линия была их богом. И к этому готовили с пяти-шести лет, к этой муке самоотречения, добровольной каторге. Они вели себя как зачарованные. Казалось, спадут чары и разбегутся.

Но чары спадали только с невозможностью танцевать.

Когда он особенно уставал за день, подменял балет перед сном конным парадом, где лошади переходят с шага на шаг, и одновременность перехода тоже поражала воображение. Но там требовались команды, а здесь — только музыка, ритмический счет. Кордебалет воплощал музыку, делал ее зримой. Солистам оставалось работать на фоне вот такой новой реальности музыки.

Если убрать оркестр, оставить движение одного кордебалета, музыка все равно будет звучать в глазах зрителя. Какая опора зрелища, какая точность!

Он попытался применить это к драме. Возникло — «кордедрама». Слово для драматического театра новое, но совсем не стыдное.

Он подумал, что из кордедрамы могут выделиться солисты, но сначала они должны постичь уроки кордедрамы.

Стыдиться нечего, кордедрама — это не массовка, а осознание музыкальности пространства, совсем другое качество игры.

Согласятся ли на это артисты?

Предположим, согласятся быть фоном, не выпячиваясь, существуя в задании, но сумеют ли забыть об индивидуальности, а может быть, не нужно и забывать, а осторожно подсказывать те самые лукавые детали поведения, что гарантируют неповторимость твоего пребывания на сцене? Крошечные, микроскопические, но индивидуальные?

Русский артист стихиен, спонтанен, самонадеян. Ни в какую кордедраму его не впрячь.

Таиров любил мыслить массами. С некоторых пор ему стало так тесно на Никитской, что только здесь, лежа у себя дома, он начинал мыслить массами, которыми не владел, а если бы даже и владел, расположить их было негде. Они не были автономны, не просто располагались в пространстве, а выявляли его особенности, драматическое пространство лишено свободы балетного, оно диктует поведение. Они располагались по законам данного пространства, аккомпанируя игре героев.

Имела ли право драма на такую чистоту линий? Не уподобляются ли танцовщикам мнящие себя драматическими артистами, и что постыдного, если уподобляются?

Драматическое в процессе игры должно быть доведено до стройности балетного. Красота должна не подразумеваться, а быть предъявлена.

Это не просто задача — создать фон из людей, это попытка привести в порядок хаос драматического представления. Драма не идет постоянно в сопровождении музыки, что тогда является музыкой в драме? Характер движения. Он обусловлен действием. Кордедрама отражает намерения героев.

А если все-таки существует сама по себе, искривляя, ломая линии этих намерений? Если она диктует героям поведение?

Так уже интересней, так уже появляется драматическая, а не просто мимическая цель у исполнителей, так они начинают сами проявляться в композиции драматического действия, возникает контрапункт игры. Нет ничего отвратительней на сцене рыхлости масс, безвольной, неохотной жизни артистов, униженных участием в так называемой массовке.

Кордебалет становится кордебалетом с детства, неплохо бы создать в театральной школе такие занятия кордедрамой и маленьких учить, пусть привыкают. А начинать надо с импровизации, с привычки к импровизации. Здесь и обнаружится, кто слишком ярок для кордедрамы, кто соответствует ей. Дункан берется учить своих босоножек совсем маленькими. Надо изменить психологию драматического артиста, его стремление обязательно играть главные роли. Привить любовь к композиции, пусть научится чувствовать себя любимым в массе.

Тут, конечно, недостаточно ровного пластического рисунка, здесь возможна демонстрация приемов — и акробатики, и эквилибристики, и уличного боя. Здесь, в игре кордедрамы, пусть фоном, пусть сопутствуя сюжету, должны быть развернуты различные умения театра. Будто перед тобой возникают явления самой природы.

Пока герои выясняют отношения, перед зрителем проходят такие возможности тела, что захватывает дух. Такой была жизнь хора в античном театре, такой будет в Камерном.