Все как-то само собой получилось, он оставил им квартиру, а сам переехал к Алисе и после небольшого замешательства ее семьи сумел очаровать их настолько, что теперь они без него не обходились.

Так началась эта жизнь друг с другом, вполне реальная, — с пробуждениями, чаепитиями, покупками, домашними разговорами, такая же, как у всех, но совсем-совсем другая.

Вот, говорят, что, переехав жить в театр немного позже, они репетировали по ночам. Да, это правда — любовь Таирова к ночным репетициям началась именно с этих внезапных репетиций для Коонен, когда оба, нарепетировавшись за день, не могли заснуть и, живя над сценой, спускались по лестнице вниз, чтобы наедине попробовать новое.

Злые языки говорили, что Коонен играет лучше всех, потому что он с ней репетирует даже по ночам, но это были злые языки, не знакомые с ночным вдохновением влюбленных, с этими именно такими ночными объяснениями в любви, выраженное в уточнении мизансцены, жеста, слова. Возможно, это были единственные в своем роде объяснения, когда ночь, театр и оба совершенно свободны.

И совсем неизвестно, кто кому что объяснял, чей голос звучал убедительнее и громче, здесь Коонен позволяла себе импровизировать, а он — смотреть на нее, прищурясь, и думать: «Какое чудо, Господи, ну до чего же я везучий человек!»

С ним был его театр, в ней был его театр, для нее и только для нее существовал его театр — Камерный. И не стоит обижаться: «Конечно, вы с ней столько работаете, уделяли бы вы нам столько внимания!» Он всем уделял много внимания, он вообще был теплый и внимательный человек, но ее он просто любил, просто, ну знаете, это когда бы ни увидел, не может глаз отвесть. Встреча, что тут говорить, — такая встреча.

Если с Коонен Таирову повезло, то с доброжелателями не меньше. К театру относились сочувственно. Он вообще не любил ссориться. Старался никого из коллег не задевать. Назвал театр Камерным, тем самым определив свое место на театральной карте. Он был не то чтобы несмел — осторожен. Теперь он отвечал за свои поступки перед большой компанией, не стоило дразнить зверя, да и кем стал этот зверь в годы войны? Все как-то разбрелись. Станиславский выяснял отношения с Немировичем, Мейерхольд унавоживал грядки александринской сцены, Евреинов воспевал самого себя.

Война растянула время, какая-то бесконечная зевота, не было сил даже посочувствовать тем, кого убивали на этой войне. Все в оцепенении стояли и ждали, чем все закончится. Солдаты привыкали к грязи, крови, к легкости смерти, своей и чужой, спекулянты шалели от прибыли за счет военных поставок, интеллигенты с замиранием сердца предчувствовали страшную развязку, и никто, кроме бесплодно бушевавшей на своих заседаниях Государственной думы, не предлагал никаких решений.

После первой проигранной войны с японцами — первая революция, чуть не победившая. Что будет после второй? То, что это кончится некрасиво, как всегда в России, было понятно многим. Возникла привычка к поражению. Вообще война входила в привычку. «Лучше бы она длилась, — думали многие. — Как-то спокойней».

Вот в этой приятной общественной атмосфере, где, куда ни глянь, оцепенение и мало кого что волнует, Таиров то ли вспомнил симбирский опыт, то ли, желая испытать актеров в разных жанрах, начал ставить спектакли, совершенно не имеющие отношения к поискам в «Сакунтале».

Это были нормальные спектакли, нормальный репертуар. Их выбор ничем не удивлял. Приятно было идти мимо Камерного и читать названия: «Веер» Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Сирано де Бержерак» Ростана.

Может быть, интуиция Таирова подсказала, что это время не для эксперимента, неплохо бы театру что-нибудь заработать, людям надо платить. Кроме всего, после каждого настоящего эксперимента наступает такое изнеможение, такая необходимость делать следующий шаг, на который ни смелости, ни сил обычно не хватает, а актер, как птенец, ждущий корма, смотрит вверх — с чем ты летишь к нему. Возникает необходимость в привычном корме, в привычном театре, просто в театре, существовавшем до тебя веками. Это не предательство идеи, это правильное перераспределение сил. А Таиров был умница.

Конечно, позже он обобщил и этот опыт, включив его в путь исканий, в основном, театрального пространства. Это было особенностью Таирова — чередовать эксперимент с традицией, но все потом объявлять экспериментом.

Конечно, и это было, а пока он искал — и Коонен резвилась, и актеры.

Если «Сакунтала» называлась мистерией, то всё, что он делал сейчас, — арлекинадой. Между мистерией и арлекинадой поместилась вся его жизнь.

Пришли новые актеры, художники сменяли один другого, всех направлений, очень известные, — Гончарова, Судейкин, Кузнецов. Театр становился театром, и незачем стало спускаться ночью на сцену репетировать, всё успевали днем, актеры постепенно успокаивались, пришел в труппу даже Мариус Мариусович Петипа, легендарный актер, такого уровня эксперимент его совсем не пугал. Пришел Николай Церетелли, артист вспомсостава Художественного театра, сын бухарского принца и внук эмира бухарского. О нем речь впереди, как и о многих, не похожих ни на кого на свете, людях с судьбами в труппе Камерного.

Словом, были Алиса и люди вокруг нее, труппа Камерного. Все нормально. Но однажды он посмотрел на Коонен, когда она смеялась на репетиции над удачной соколовской репризой в «Веере», и почему-то подумал: «Скоро она меня возненавидит».

Ему это стало так же ясно, как собственная беспомощность, и он стал чаще брать Мурочку у Ольги Яковлевны, чтобы погулять с ней. В этих прогулках к его внутренней растерянности прибавилась растерянность девочки — она, уже десятилетняя, совершенно не знала, о чем говорить с папой, ушедшим к другой женщине. Она прислушивалась к его рассказам, убеждаясь, что он не с ней, а совсем в другом месте, она мрачнела с каждым шагом и просилась домой. Он ничего не понимал, не понимал, что делать с собой, чего хотят от него — ребенок, Алиса, все, все.

Он оставался ночью в театре, когда разбирали декорации, и тупо смотрел на сцену, как бы прощаясь с иллюзией, — с этими взлетающими под колосники задниками, распадающимися на куски декорациями, со всем, из чего худо-бедно, но сбивалось пространство спектакля. Он смотрел так долго, что это начинало казаться ему сном, и даже когда на сцене уже совсем никого не было, горел дежурный свет и пожарник осторожно проходил мимо него, чтобы не потревожить, он все равно смотрел и думал, что неспроста, неспроста не спускается к нему в зал Алиса, она рассчитывает, что что-то важное произойдет с ним в эти минуты. Чего она ждала от него?

Как полководец, вглядываясь в дым проигранного сражения, он понял, что был во всем неправ — невозможно смириться с театром, даже самым лучшим, покориться ему. Что театральность создается не только резвящимися в цветном пространстве актерами, но и самим этим не дающимся ему пространством.

Он любил пространство, но оформление его начинал ненавидеть. Все, что называлось оформлением, было иллюстрацией, литературой. Он говорил, что живет в театре ради актера, а сам обслуживал пьесу. Картинки, картинки, великолепные, разные — Гончарова, Кузнецов, Лентулов…

Он обвинял Условный театр в том, что тот вписывал актеров как движущие пятна в живопись, а сам занимался почти тем же самым. Это было бессмысленно — помешать трехмерное человеческое тело в плоское условное оформление.

Когда-то Натуралистический театр предпочитал клеить макеты, потом Мейерхольд назвал это занятие постыдным, вместо макетов появились эскизы, но пространство сцены все же оставалось трехмерным, как и актеры, никуда не девалось.

Он смотрел, как раздевают это пространство, уносят бутафорию, и тогда оно остается бесстыдно голым, нагим.

Оно страдало, как гортань, лишенная влаги, было не удовлетворено, просило пить, он физически чувствовал, что оно предъявляет ему претензии, но ничего не мог предложить, только наполнить сцену ненастоящим.

Каждый день он приходил в театр, чтобы сочинить декорации, а всего и надо было, что проявить пространство. Оно само что-то подсказывало, диктовало — что, что, он не мог понять.