В своей сцене Коллинз описывает минеральный курорт в Шварцвальде[102] (родной край Охотника Гракха во фрагменте). Оркестр у него играет вальс из «Der Freischiitz»[103] Вебера, должно быть, поразивший Кафку неожиданным совпадением. Среди архетипов Охотника Гракха — заколдованный меткий стрелок из этой оперы.

Преступное прошлое — вот что, по Коллинзу; нельзя похоронить. Умершее прошлое не исчезает. Кафка создает кристально прозрачный конспект коллинзовской фабулы, концентрируя его сущность в фигуре Гракха, его блуждающей барке, его фатуме и загадочном ощущении того, что мертвые, жившие и действовавшие, не почили.

Пожилой умирающий инвалид Коллинза — убийца. Он приехал на Вилдбадский курорт с молодой женой и ребенком. В свои последние мгновения он пишет признание, рассчитывая отвратить кару за свое преступление, дабы она не обратилась на его сына. «Армадейл» — повесть о тщете этой надежды.

Кафка, написав диалог между Гракхом и безличным собеседником, в тексте Коллинза нашел инсценировку. У Гракха должно быть прибытие, шествие в комнату, наделенный личностью собеседник и более сфокусированная роль человека-скитальца, над которым довлеет необъяснимое прошлое, где был взят неверный курс, вовек не исправимый.

Первый абзац «Охотника Гракха» изображает несуетное, меланхоличное затишье итальянских пьяцц, вызывавших восторг у Ницше и побудивших Джорджо де Кирико претворить восхищение Ницше итальянским светом, архитектурой и уличной жизнью в те картины, которые история искусства называет метафизическими. Своей загадочной тональностью де Кирико в равной степени обязан и Арнольду Бёклину (чья картина «Остров мертвых» — пейзаж удаленной от Ривы части озера). Бёклиновская романтизация тайны, темной погребальной красоты — в стиле декаданса, «момента Ницше».[104] Кафка, подобно де Кирико, сознавал эту новую меланхолию, воодушевившую европейское искусство и писательство от Скандинавии до Рима, от Лондона до Праги, и сам испытал ее влияние.

Отличительная черта Кафки — в том, что он очистил ее от тех элементов, которые быстро свелись бы к китчу.[105]

«Zwei Knaben sassen auf der Quaimauer und spielen Wurfel». Два мальчика сидели на парапете и играли в кости. Они намечают — едва заметно — мотив случая, шанса, вибрация которого будет пронизывать весь рассказ. «История — ребенок, строящий песочный замок у кромки моря, — сказал Гераклит двумя с половиной тысячелетиями раньше, — и в этом ребенке — все величие человеческого могущества на земле». Поэма Малларме «Бросок костей, или Удача никогда не упразднит случая» с образами кораблекрушения и бездорожных морей была опубликована в 1897 году, когда Кафке было четырнадцать лет. «Бог не играет в кости»,[106] — сказал Эйнштейн (которого Кафка мог встретить в одном пражском салоне,[107] где, как известно, бывали они оба). Кафка не был уверен, что Он этого не делает.

На набережной есть памятник, sabelschwingende Held, взмахнувший саблей герой, в тени которого какой-то мужчина читает газету. История в два темпа, и статую Кафка выдумал, подобно тому, как поместил в Америку статую Свободы с мечом в руке.

Девушка наполняет кувшин из общественного фонтана.[108] (Джойс, имея в лице мальчиков знак Близнецов, в кувшине с водой — Водолея и в памятнике — Стрельца, на этом бы не остановился и вместил бы сюда весь зодиак, хоть и скрыто; на Кафку знаки и символы воздействия не имеют: он скорее разрушает традицию, нежели полагается на ее часть).

Продавец фруктов лежит рядом со своими весами (еще один знак зодиака!), глядя на озеро.

Затем мимолетный Сезанн: сквозь дверной проем и окна кафе нам видны двое мужчин, пьющие вино за столиком in der Tiefe, в самой глубине. Владелец дремлет у входа, за одним из столиков.

В этом полуденном пейзаже кисти де Кирико появляется судно, eine Ваrkе, «бесшумно входящее в маленькую гавань». Моряк, швартующий барку канатом к кольцу, одет в синюю блузу — французский штрих, обращающий наше внимание на то, что в тексте уже встретилось два французских слова (quai и barque).[109] Это поздний, жестко экономный стиль Флобера, как в начальных абзацах «Бувара и Пекюше» — Кафка берет его за модель и совершенствует.

Гракх, подобно Армадейлу Уилки Коллинза следует вдоль набережной на похоронных носилках, укрытый широкой викторианской шалью, «большим шелковым платком в цветах и с бахромой», возможно, срисованным с Коллинзовского ковра, испещренного «цветами всех оттенков радуги», и, подобно Армадейлу, он кажется скорее мертвым, чем живым.

Прибытию Гракха люди на площади почему-то не уделяют внимания, как будто он невидим. Новая категория персонажей — группа невинных — выходит на первый план: мать с грудным ребенком, мальчуган, открывающий и закрывающий окно, и стайка библейских голубей, которые, ассоциируясь с кораблями, чей удел предрешен, соответствуют образному ряду Кафки, голубю из Ноева ковчега и имени Ионы («голубь» на древнееврейском).

Бургомистр Ривы прибывает сразу же после того, как Гракха вносят в желтый дом с дубовой дверью. Бургомистр одет в черное, на его цилиндре траурная лента.

Эти funfzig kleine Knaben, выстраивающиеся в два ряда и кланяющиеся бургомистру Ривы» когда тот прибывает в дом, куда внести Охотника Гракха, напоминают нам коллажи Макса Эрнста, картины Поля Дельво; то есть воплощают в себе сюрреалистическую стратегию принадлежности к миру грез, подобно неуловимым детям-призракам в «Они» Редьярда Киплинга или детям на картине Павла Челищева «Прятки».

Другая ватага детей, на сей раз девочек, толпится на лестнице, ведущей в ателье судебного художника Титорелли в «Процессе». Их присутствие почти так же необъяснимо, как и присутствие мальчиков. Они живут в похожем на лабиринт многоквартирном доме, где Титорелли пишет судей и посредники делятся слухами о текущих процессах. Они — глупые, дерзкие, бесстыдные надоеды. Как и мальчики, они выстраиваются по обеим сторонам лестницы, «прижимаясь к стенам, чтобы дать К. пройти». И они, и мальчики устраивают К. и бургомистру Ривы нечто вроде прохода сквозь строй в преддверии их странных и тревожащих свиданий.

В декабре 1911 года Кафка, став свидетелем обрезания племянника, записал, что в России в период между рождением и обрезанием мать и сын считаются наиболее уязвимыми для бесов.

В начале «Армадейла» бургомистр Вилдбада в Шварцвальде, ожидающий приезда Армадейла-старшего («он беспомощно лежал на матрасе, водруженном на носилки; под черной ермолкой — длинные растрепанные волосы; широко раскрытые глаза вращались в неотступной тревоге; лицо же было настолько лишено всякого выражения… как если бы он был мертв»), окружен «летучими отрядами пухлых белоголовых детей, носимых вечным движением».

В 1917 году Кафка записал в своей «Голубой тетради» (как были названы некоторые из его дневников): «У них был выбор: стать королями или королевскими гонцами. По обычаю детей, все они захотели быть гонцами. Поэтому есть только гонцы, спешащие по свету и, поскольку королей нет, выкрикивающие друг другу послания, утратившие смысл». (Есть и другая фраза: «Они бы с радостью положили конец своей несчастной жизни, но не смеют этого сделать из-за клятвы верности», — которое начинает другую мысль, излишнюю для безукоризненного образа детей-гонцов, обесценивающих все послания.)