Эти лекции по Сервантесу были триумфом Набокова в том смысле, что он сам изумился, придя к окончательному мнению о «Дон Кихоте». Он отнесся к задаче со всей скрупулезностью, несмотря на то, что считал этот классический анекдот громоздкой безделкой и подозревал, что там кроется некий подлог. Именно ощущение обмана и пробудило его интерес. Затем, я думаю, он увидел, что подлог заключался в репутации книги, распространившейся, подобно эпидемии, в среде критиков. Такие вещи Набоков любил разметать в хвост и гриву. Он стал выявлять в кишащей неразберихе некую симметрию. У него зарождается подозрение, что Сервантес ничего не знает об «отвратительной жестокости» книги.

Ему начинает нравиться сухой юмор Дон Кихота, его заразительный педантизм. Он соглашается с «любопытным феноменом»: Сервантесом был создан характер величественнее самой книги, от которой он отделился — и вошел в искусство, в философию, в политический символизм, в фольклор грамотеев.

«Дон Кихот» по-прежнему остается старой грубой книгой, наполненной специфической испанской жестокостью — беспощадной жестокостью, дразнящей старика, который не перестает играть, подобно ребенку, до наступления слабоумия. Она была написана в то время, когда над карликами и бесноватыми насмехались; когда честь и высокомерие были невероятно заносчивы; когда отступники от общепринятой мысли сжигались заживо на городских площадях под всеобщие рукоплескания; когда милосердие и доброта, казалось, были полностью изгнаны. В самом деле, первые читатели книги от всего сердца смеялись над ее жестокостью. Однако в мире вскоре нашелся иной способ прочтения. Книга дала толчок современному роману по всей Европе. Филдинг, Смоллетт, Гоголь, Достоевский, Доде, Флобер позаимствовали в Испании лекало этой легенды и использовали в собственных целях. Герой, вышедший из-под пера творца шутом, с течением времени превратился в святого.

И даже Набоков, всегда незамедлительно обнаруживающий и обличающий жестокость в основе всей сентиментальности, разрешает ему быть самим собой. «Мы больше над ним не смеемся, — заключает он. — Его герб — жалость, его флаг — красота. Он символ благородства, отчаяния, чистоты, галантности и бескорыстия».

Публика — порождение учтивости XIX столетия, занявшись Культурой, как одну из действенных аксиом установила, что не разбирается в искусстве, но знает, что именно ей по вкусу, заявляя тем самым права на свою народную мудрость в том смысле, который ей придавал император Калигула. В первое же воскресенье, когда публика была допущена в Британский музей, тучный зеленщик сшиб амфору, вдохновившую оду Китса, и разбил ее вдребезги. Непогашенной сигарой публика спалила все зарисовки городов майя на Юкатане, сделанные Фредериком Катервудом. Публика выцарапывала глаза на картинах в галерее Уффици, а в один прекрасный день кто-то из этой же публики засунул под мышку «Мону Лизу», хладнокровно вынес ее из Лувра и повесил в ногах своего скромного ложа.[69]

Сборщики налогов и филантропы, меж тем, не паникуют, и публика не перестает удивлять. Она увлекалась суровой и безусловно мрачной «Композицией в серых и черных тонах № 1» Уистлера, называла ее «Мать Уистлера» и прижимала к груди. Она так выделила стюартовский набросок портрета Вашингтона, что пренебрегла прочими его портретами, в том числе пятью, написанными тем же самым Стюартом. Ван Гога она предпочитает Мантенье. Она идет в Национальную галерею полюбоваться на «Тайную вечерю» Дали. И, mirabile visu,[70] ее любимая картина в Музее современного искусства принадлежит художнику, чье имя невозможно выговорить и другие полотна которого не привлекают ее внимания. Это «Cache-Cache» Павла Федоровича Челищева, но для публики это картина, «где все перепутано», называется она «Прятки», а нарисовал ее Пэввл Челли-Чу. Публика мудрее, чем, быть может, сама готова признать: она видит, что это очень необычная картина.

Критики, существа менее публики склонные к порывам и обожанию, всегда приходили в смущение от «Cache-Cache». Эдит Ситуэлл просидела перед картиной в одиночестве ровно полчаса, специально приплыв для этого в Нью-Йорк, и не сказала — вообще — ни единого слова о ней. В самом деле, «Cache- Cache» не похожа ни на одну картину: Ее визуальные каламбуры (Челищев не любил, когда это говорили) происходят от ренессансного живописца Арчимбольдо, от да Винчи и тех любимых детьми и художниками игр, когда в ветвях деревьев прячутся лица.

На «Cache-Cache» изображено древнее искривленное дерево, к которому маленькая девочка, водящая в прятках, прислоняется и считает. В то же время дерево — это рука, а его корневая система — нога. Контуры веток наполнены детскими лицами, а, приглядевшись, замечаешь, что лица эти состоят из других лиц. Пейзажи за деревом также складываются в очертания; на самом деле все полотно — бесконечная шутка, состоящая из тысяч образов: это не гипербола, но факт. Просто-напросто это картина, которую можно разглядывать бесконечно. В ней все времена года, человеческое тело в любой возможной анатомической глубине, зачастую — в странно-прекрасной прозрачности, когда одновременно видишь кожу, кости, вены и мускулы; хотя, возможно, следует первым делом смотреть на детское ухо, которое заполняет пространство между двумя ветвями. Здесь и метаморфозы эмбриона, сложенные из цветов; мальчики, играющие в пшенице, превращаются в морду льва; дети, заметные за переплетением яблок и листьев, становятся спаниелем.

Но до тех пор, пока Паркер Тайлер — поэт, историк кино и друг Челищева — не поставил себе задачу интерпретировать «Cache-Cache»,[71] появился ли хоть какой-то отклик на эту самую насыщенную из всех современных картин, если не считать интуитивного желания разобраться, которое чувствует любой, кто хоть раз взглянул на нее? Какой склад ума ее породил? Какой процесс привел к ее созданию? Мистер Тайлер написал ясную и глубокую книгу; по-другому и невозможно подходить к Челищеву. К тому же он написал книгу нового типа. Это биография, но это и роман, а также аналитический труд, объясняющий картины, прослеживающий их рост, толкующий их смысл. Он назвал ее «Божественной комедией», поскольку Челищев сознательно делил свои работы на образы ада, чистилища и рая и завершал каждый цикл огромным полотном, подобно Пикассо, который неизменно заканчивал свои периоды одной последней картиной, в которой все мастерство и раздумья многочисленных работ были доведены до совершенства.

Изображение ада настолько жуткое, что видели его немногие — точнее, у немногих была такая возможность. Много лет полотно висело в музее братьев Ринглинг в Сарасоте (поскольку на нем изображены уроды из балагана).[72] С неким ироническим намеком Челищев завещал его своей родной России, «советскому народу» — когда художник видел этих людей в последний раз, они только что экспроприировали поместье его отца и обширные леса. Челищевы пересекли Россию, точно цыганский табор, добрались до Черного моря, где ненадолго задержались с Белой армией. Потом отправились в Турцию. Дальнейшая жизнь Челищева проходила в изгнании: Берлин (где он начал заниматься сценографией), Париж (где его приняла под свое крыло Гертруда Стайн), Лондон (здесь его покровительницей стала Эдит Ситуэлл), Нью-Йорк, Коннектикут, и, наконец, Рим, где он скончался в 1957 году, незадолго до своего пятьдесят девятого дня рождения. Все пребывали в замешательстве, когда выяснилось, что он завещал России панораму уродов и монстров, которую назвал «Феномены». Линкольн Кирстайн[73] взял на себя труд доставить ее во время турне Нью-йоркского балета, проводившегося в рамках культурного обмена. Русские приняли ее с холодной и тревожной вежливостью. Они одолжили картину Галерее современного искусства, которая открылась в 1964 году ретроспективой работ Челищева. В настоящее время она хранится в запасниках этого музея. Русские не откликнулись на предложения вернуть ее.[74]