я занималась с Рут уже несколько недель, когда наткнулась на слово, которое никак не могла произнести. «Почему у меня не получается так, как у тебя?» — спросила я. «Слушай внимательно, я произнесу еще раз», — ответила она. Но у меня опять не получалось. Тогда я сказала с грустью: «Если бы ты сказала хотя бы одно слово по-шведски, только одно слово, похожее на это, тогда бы я знала, как открывать рот, и я уверена, что у меня все получилось бы». Рут пристально на меня посмотрела и произнесла это слово по-шведски. Его очень трудно было произнести, но она проговорила его ясно и отчетливо. В изумлении я раскрыла глаза.

— Ты говоришь по-шведски?

— Я шведка.

— Тогда почему же...

— Потому что, милая Ингрид, если бы я сказала тебе об этом раньше, то ты стала бы болтать по-шведски, а я здесь для того, чтобы научить тебя правильному английскому.

Когда я появилась на студии Селзника впервые и увидела, что же такое американская киностудия, то чуть было не потеряла сознание. Трудно было поверить, что такие гигантские киностудии, с таким количеством людей, операторов, осветителей, электриков, плотников, декораторов существуют в реальности. Что они все здесь делают? В Швеции киногруппа вместе с техниками насчитывала около полутора десятков человек, а в Америке — от шестидесяти до ста. Потом я поняла, что все они были специалистами в своей области и каждый делал только то, что ему было предназначено, учтено в уставе профсоюза. На студии всегда толпилась масса людей, было очень шумно, но тем не менее всегда приходилось ждать человека, который, например, должен был на сантиметр сдвинуть стол. Его вдруг не оказывалось на месте, а никому другому подвинуть стол на этот сантиметр не разрешалось. Потом я привыкла к этой системе и признала ее замечательной, потому что в конце концов вы получали все, что хотели. Если требовались розовые слоны, вы получали розовых слонов. Если нужны были мухи, жужжащие около вашего лица, вызывался мухолов, и мухи вам были обеспечены. Это было место, о котором актриса могла только мечтать. В Швеции понятия не имели о такого рода вещах. В Швеции зимние сцены снимались зимой, а летние — летом.

Но вот наступили съемки первой сцены «Интермеццо». Дэвид Селзник говорит: «Это твое первое появление перед американской публикой, и оно должно быть сенсационным, сенсационным!»

Я заглянула в сценарий и узнала, что мне нужно войти, снять пальто и шляпу, повесить их на вешалку и двинуться к порогу. Читаю дальше. И что же выясняется? Перед моей героиней — всемирно известный скрипач, играющий на скрипке, а рядом, за роялем, его очаровательная дочурка. Итак: как повесить пальто, стать в дверях, любоваться этой домашней идиллией, но сделать все это сенсационным?

— Слушай, — говорит Дэвид в десятый раз. — Мне нужно, чтобы публика, увидев на американском экране новое лицо, была так потрясена им, что могла бы только воскликнуть: «Ах!»

— Но как мне это сделать? — говорю я. — Я ведь только смотрю на мужчину и его дочку, играющих на рояле и скрипке.

— Не знаю. Давай попробуем.

Мы пробовали.

— Давай еще раз.

Пробовали еще раз.

— Думаю, можно сделать лучше, — сказал он, просмотрев отснятые куски. — Попробуй еще раз. Может быть, что-то получится.

Я знала, что Дэвид Селзник доводил все до совершенства, переписывая и переснимая эпизоды до бесконечности. И эту сцену мы снимали не помню сколько раз. Если скажу — тридцать, то не преувеличу. Мы уже заканчивали фильм, но продолжали делать дубли первой сцены. Это был мой самый последний день и самый последний час съемок. В 1939 году надо было пересечь всю Америку на поезде, чтобы добраться из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк, а там уже пересесть на корабль. И вот меня ждет машина, чтобы отвезти на вокзал. И вдруг:

— Срочно. Еще один дубль.

— Но, Дэвид, мне нужно еще заехать домой за багажом.

— Мы пошлем за ним. Пошлите машину, доставьте сюда багаж мисс Бергман. Не волнуйся, ты успеешь на поезд.

Мне пришлось галопом мчаться из студии, не сменив платья, в котором я снималась, прокричать «до свидания» всей съемочной группе и буквально лететь в машине к вокзалу, чтобы в считанные секунды успеть к поезду. Таков был Селзник.

Дэвид Селзник достиг того эффекта, которого добивался. Правда, в основном благодаря тому, что технический дефект, несмотря на тридцать дублей, имевшихся в коробке, остался незамеченным.

Грэм Грин, бывший в то время кинокритиком «Спектейтора», писал в январе 1940 года: «Фильм стоит посмотреть из-за новой звезды мисс Бергман, которая так же естественна, как ее имя. Какая звезда до нее могла появиться на экране с блестящим носом? Блестящий нос, то есть полное отсутствие грима, дает возможность продемонстрировать, что перед вами не игрушка, а настоящая жизнь. Мистер Хоуард с его подчеркнуто безупречным произношением не может не выглядеть слегка фальшиво рядом с подчас неуклюжей, но предельной естественностью молодой актрисы. Боюсь, что мы с грустью будем вспоминать ее первую картину, после которой постоянная муштра и репетиции сделают с ней то же, что сделали они с Анной Стэн».

Мистер Грин был совершенно прав во всем, что касалось новой звезды, и совершенно не прав относительно того, что ее могут испортить учение и тренинг. Она навсегда осталась самой собой. И по сей день она готова спорить по поводу того, что же означает понятие «техника» в применении к ее игре. Для нее игра исходила из самого сердца, из инстинктивных реакций, основой которых были сострадание, внутреннее отождествление и вера.

Она выглядела столь юной, что в большинстве баров ее не обслуживали. В двадцать три года она казалась шестнадцатилетней. Но она нашла отраду. Она открыла для себя фантастические американские кафе-мороженое.

5 августа 1939 года, сидя в купе поезда «Супер Чиф», она писала Рут Роберто:

«Поезд мчится с сумасшедшей скоростью, унося меня от Голливуда все дальше и дальше. Я примчалась в самую последнюю минуту — не было даже времени найти свой багаж, — в поезд вскочила на ходу. В последний момент какой-то мальчуган подбежал с подарком от Селзника. И наконец, почти парализованная, я села у окна, думая обо всем, что произошло со мной, о том, что я действительно еду домой. Как прекрасно я Провела время в Голливуде! Как много симпатичных людей было вокруг меня — их голоса остались на пластинке, которую ты мне дала. О Рут, какой подарок! Не могу передать, как я счастлива! Не могла бы ты снова написать мне имя звукооператора? Я долго не могла заснуть прошлой ночью, хотя очень устала. Думала о многом. Если вернешься на студию, пожалуйста, передай всем привет от меня. Еще раз благодарю тебя за дружбу и эти чудные вечера. Мой шведский не трудно понять? Если ты скажешь хотя бы одно критическое слово, я пришлю тебе английское письмо, написанное без единой ошибки».

Она не знала, увидит ли когда-нибудь Рут, вернется ли в Голливуд. Но она так полюбила его обитателей, что надеялась на их желание увидеть ее вновь. Надеялась, что Дэвид Селзник начнет снимать другой фильм. Его телеграмма настигла ее на «Куин Мэри» посреди Атлантики.

«Дорогая Ингрид. Ты замечательный человек, и ты согреваешь наши жизни. Желаю прекрасно провести время, но скорей возвращайся назад.

Твой шеф».

Именно в то время она записала в своей «Книге» о Дэвиде Селзнике:

«Он мне понравился с первой же минуты, и с каждым днем мои восторг и восхищение все росли. Он превосходный знаток своего дела, артистичен, упрям и работать может до седьмого пота. Иногда мы трудились до пяти утра. Я могла прийти к нему со всеми своими проблемами. И он откладывал важные встречи, чтобы обсудить со мною, в какой паре туфель мне играть. Сотни раз он спасал меня от рекламной шумихи. Я целиком доверялась ему, когда мы просматривали отснятые сцены и он высказывал свое мнение.

Оно могло быть суровым, но всегда справедливым. Работать под его началом стоило жуткого напряжения, сил, нервов. Но у меня всегда было чувство, что рядом есть кто-то, кто помогает своей поддержкой, пониманием, мудростью, а это — бесценно. Когда я уезжала, он попросил надписать огромную фотографию, и я написала: «Дэвиду. У меня нет слов. Ингрид». И это правда».