Взрыв возмущения вызвало решение продюсера Дэвида Селзника, приступившего к экранизации нашумевшего романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», пригласить на роль Скарлетт О’Хары молодую английскую актрису Вивьен Ли. Десятки ее именитых американских коллег, которые активно отстаивали свое право на воплощение этого образа, выразили недвусмысленный протест против подобного выбора.
Именно в этот период по приглашению кинокомпании «Селзник Интернешнл» в столицу американской киноиндустрии приезжает Ингрид Бергман, у которой в активе всего несколько скромных фильмов, снятых на студиях Швеции и Германии. Ее первая работа у Селзника — «Интермеццо, любовная история» — ничем не выделялась среди стандартной голливудской продукции. В этом фильме все было вторично: апробированный сюжет, знакомая повествовательная интонация, ранее найденное художественное решение, добросовестные, но не вдохновенные актерские работы. Бергман старательно повторила созданный ранее персонаж; ее партнер Лесли Хоуард очередной раз представил образ рефлексирующего интеллигента, который он, без всяких вариантов, переносил из фильма в фильм. Никаких всплесков, открытий, все легко катилось по проторенной дорожке. Режиссер Грегори Ратоф поставил перед собой скромную техническую задачу: вывести развитие психологического конфликта героев на крупные планы и придать внешний, чисто голливудский лоск изобразительной стороне фильма. Публика еще раз отметила утонченный стиль игры Лесли Хоуарда и благосклонно, хотя и достаточно прохладно, приветствовала дебют молодой шведки. Открытие новой звезды не состоялось.
И лишь спустя несколько лет, предварительно сыграв ряд сложных, но не выигрышных ролей, Ингрид Бергман сумела найти свой индивидуальный стиль, создать новый тип героини, который сразу привлек внимание всех — восторженного зрителя, суровой критики, скупых на похвалу, завистливых коллег.
В те годы на экранах Америки властвовал образ женщины, квинтэссенцией которого была агрессивность. Героини, созданные ведущими актрисами — Кэтрин Хепберн, Марлен Дитрих, Бетт Дэвис, — несли в себе всесокрушающую энергию, деловую хватку, независимость суждений, изрядную дозу прагматизма, легкий цинизм, то есть качества, более присущие мужчинам. Конечно же, как то и положено экранным героиням, эти дамы были внешне привлекательными, обладали добрым и любящим сердцем, оказывались достойными возлюбленными, невестами, женами... Им не хватало только одного — женственности. Они боялись прослыть слабыми, беспомощными, нуждающимися в опоре на сильного мужчину. Образовался некий дефицит идеальных героинь, возникла романтическая тоска по образу Прекрасной Женщины, вернее, мифу о ней. В 30-е годы этот миф воплотила на экране Грета Гарбо, в 1941 году актриса навсегда рассталась с экраном. И на смену ей пришла ее соотечественница Ингрид Бергман.
Голливуд не сделал ее великой актрисой, что называется, «по большому счету». Она не поднималась до высот Гарбо, но и не стремилась ей подражать. В ней не было холодного величия и гордой отрешенности предшественницы, она была удивительно земная, трогательно беззащитная, производила впечатление естественной скромности и очарования. Индивидуальность Бергман таила в себе нечто завораживающее. Вокруг нее, казалось, царила атмосфера необычайной свежести и чистоты. В игре была смесь непередаваемой грации, поэтического изящества и спокойного реализма, эмоциональной щедрости и внутренней свободы. Никакого кокетства в чувствах. Она сохраняла естественное равновесие даже в сценах повышенно-эмоциональных, не впадая в истерику или патетику. В десятке фильмов, на протяжении многих лет она являлась зрителю радостной, полной нежности и страсти, одинаково привлекательной как в юные, так и в зрелые годы. Как ей удавалось добиться успеха в создании этих хрупких, трепетных, очень разных, но в то же время удивительно реальных женских образов? Здесь имело значение все — внешние данные, яркая человеческая индивидуальность, актерское чутье, талант, мастерство и поразительная работоспособность, которую отмечали те, кто знал ее. Важно отметить, что для разработки и углубления ее образов были брошены лучшие творческие силы Голливуда: драматурги, режиссеры, актеры. Особая роль отводилась кинооператорам, которые должны были создать вокруг нее романтическую визуальную атмосферу, высветить ее облик таким образом, чтобы, когда это было необходимо, он казался легким, призрачным, почти неземным.
Впервые и, пожалуй, ярче всего этот тип героини был воплощен в 1943 году в фильме режиссера Майкла Кёртица «Касабланка». Исполнитель главной роли Хэмфри Богарт создал необычный образ героя — романтического бунтаря, сурового, мужественного, скупого на слова, человека уже немолодого, с нелегкой судьбой, который делает последнюю ставку в игре с жизнью. Лирическая героиня в исполнении Ингрид Бергман являла собой контрастирующий по отношению к главному герою образ. Но это «единство противоположностей» породило удивительно точный актерский дуэт, разыгравший на экране еще одну голливудскую историю о Великой любви. Фильм имел ошеломляющий успех и до сего времени является одной из самых популярных в США кинолент.
В течение последующих лет, вплоть до 1948 года, многие режиссеры, работавшие с Бергман, учитывали уроки «Касабланки». Они понимали, что актрисе подчас недостает сил и мастерства для того, чтобы постоянно поддерживать на максимально высоком уровне уже сложившийся миф о поразительной органичности и неиссякаемой прелести ее героинь. И тогда созданные ею образы доводили до окончательной кондиции при помощи всех технических ухищрений кинематографа. Она работала неровно — от бесспорных актерских удач, как то было в «Газовом свете» или «По ком звонит колокол», до явных провалов типа роли в «Триумфальной арке». Но ей охотно прощали редкие неудачи и срывы. Пока не разразился скандал...
Невероятным сегодня кажется все то, что произошло в 1949 году. После знакомства с крупнейшим итальянским кинорежиссером Роберто Росселлини Бергман, покоренная мощью его таланта, человеческого обаяния, выразила желание сыграть главную роль в фильме «Стромболи, земля божья», который режиссер собирался ставить в Италии. Между Бергман и Росселлини возникло серьезное чувство. По нашим сегодняшним меркам — не более чем романтическая история. Но тогда кинозвезда не имела права на личную жизнь, не освященную благосклонным расположением публики и прессы. И та и другая сочли, что Бергман бросила им вызов. Как сказал по этому поводу Жан Ренуар: «Она настолько честна, что предпочитает скандал лжи». Писаки желтой прессы, изливая желчь, вцепились в брошенную кость. Эти драматические события достаточно подробно описаны в книге. Но сейчас, когда задаешься вопросом, что же явилось подлинной причиной вакханалии ненависти, обрушенной на головы двух талантливых людей, находишь дополнение к объяснениям, даваемым в книге. Не только шумный бракоразводный процесс был тому причиной. Ведь гораздо меньший шум был поднят примерно в это же время и в сходной ситуации по поводу другой кинозвезды — Риты Хейворт, а на 20 лет позже также по поводу Ванессы Редгрейв и Миа Ферроу.
Все дело в том, что для официального Голливуда Роберто Росселлини был не выдающимся кинематографистом, создателем антифашистских лент, оказавших влияние на развитие мирового киноискусства, родоначальником нового художественного направления в итальянском кино, а человеком другого мира, «красным», бунтарем. Социальная острота, антибуржуазность, глубокий реализм и демократизм поставленных им фильмов вызывали в официальных кругах активное неприятие его творчества и мировоззрения. А то, что с ним связала свою личную и творческую судьбу какая-то там никому ранее не известная, крайне неблагодарная шведка, которую пригрел на своей груди, выпестовал и сделал всеобщей любимицей Голливуд, вызывало взрыв негодования у членов «Национального легиона благопристойности» и представителей других, может быть, менее пуристских, но не менее националистических по духу организаций.
Эти годы теперь вспоминают как самый мрачный период в истории американского кино, период разгула маккартизма, шовинизма и антисоветизма. Еще в начале 1947 года комиссией палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности была принята «Программа расследования и разоблачения коммунистического влияния» в правительстве США, профсоюзах, системе просвещения и кинопромышленности. Началась травля, запугивание и преследование лучших, демократически настроенных представителей американской интеллигенции. В досье комиссии, по ее собственному признанию, вскоре числилось около миллиона человек, каждый из которых автоматически заносился в «черный список». Одну из таких комиссий, ведущих работу по «чистке» в кинематографии, возглавлял член палаты представителей от штата Нью-Джерси Дж. Парнелл Томас. Приступая к расследованию, он заявил, что очень скоро им будут получены сенсационные материалы, которые докажут, что американская кинопромышленность является «прибежищем коммунистических элементов, иностранных агентов и шпионов»[20]. Перед членами суда предстали многие ведущие драматурги, режиссеры, актеры, для того чтобы доказать свою лояльность. Десять из них, самых непримиримых, «недружественных» по отношению к комиссии, были заключены в тюрьму. На протяжении многих лет подавляющее большинство из 32 тысяч мужчин и женщин, занятых в производстве фильмов, сознавали, что никто из них, ни один человек, не избавлен от угрозы быть занесенным в «черные списки» и навсегда лишиться работы. Верноподданническая пресса направляла свои усилия на яростное и беззастенчивое преследование инакомыслящих, в запале предлагая выслать их из США, засадить за решетку, предать суду Линча. И, естественно, имя Роберто Росселлини вызывало у них удвоенную ярость. Ингрид Бергман припомнили, что в годы войны она снималась в прогрессивных антифашистских фильмах, и это давало возможность представлять ее если не «красной», то уж наверняка «розовой».
