Протокол, составленный Жаком Бизе, подвел итог:
«Мы останавливаем свой окончательный выбор на названии «Пир».[60] Это делается с некоторым принуждением господ Фернана Грега и Робера Дрейфуса.
N. В. — Несколько минут спустя господин Грег с воодушевлением присоединился к нашему названию, а еще через два часа и господин Дрейфус, который повсюду меня искал и, повстречав, наконец, на улице, тоже объявил наше название «очень хорошим» — похвала в его устах далеко не банальная… Назначен художественный совет, состоящий из господ Даниеля Галеви, Робера Дрейфуса и Марселя Пруста. Согласно их мнению, которое, впрочем, всегда можно оспорить, статьи будут приниматься или отвергаться…»
На практике художественный совет не действовал, и олигархия превратилась в диктатуру, осуществляемую Фернаном Грегом, директором и вдохновителем «Пира». Журнал вышел всего восемь раз, но почти всех его редакторов ожидала слава, по крайней мере известность. Несмотря на молодость, многие из них приносили статьи о Ницше, Суинберне, Шопенгауэре. Они были удивлены и слегка шокированы, когда Марсель Пруст предлагал «Пиру» портреты светских львиц, знаменитых куртизанок, написанные в стиле «конца века» и отдававшие Франсом, Метерлинком и Монтескье, но они проявляли снисходительность, потому что любили его остроумие и голос, «этот глубоко смеющийся, изменчивый голос, которым он играл при рассказе, ворковал, рассказывая, устраивал по ходу повествования систему шлюзов, прихожих, передышек, привалов, учтивостей, белых перчаток, прижатых к веерообразным усам…»[61]
Друзья упрекали его за то, что он писал слишком много благосклонных статей — из «любезности», слово, которое он сам, говоря о себе, иронически заключал в кавычки. В первом номере он воздал похвалу весьма посредственной «Рождественской сказке», опубликованной в «Ревю де де монд» [62] Луи Гандераксом. Питомец Эколь Нормаль,[63] он, подобно многим профессорам того времени — Леметру, Дежардену, Думику, Брюнетьеру — видел путь литературы в просвещении; как главный редактор журнала был щепетилен до маниакальности, отмечал повторы, даже когда их разделяли две страницы, и, по словам Франса, «преследовал зияние[64] даже внутри одного слова».
Гандеракс был близким другом госпожи Строс, и этого в глазах Пруста оказалось достаточно, чтобы одобрить статью. Но вот чего не увидели, да и не могли увидеть, редакторы «Пира», это то, что, взяв поводом посредственное сочинение, Пруст разрабатывал собственные темы:
«Самый нежный, быть может, из этих цветов чувства, который рассудочность быстро иссушает, это тот, который можно было бы назвать мистическим упованием на будущее. Несчастный влюбленный, отвергнутый сегодня, как был отвергнут и вчера, надеется, что завтра не любящая его возлюбленная вдруг полюбит его; тот, чьи силы не равны долгу, который ему надлежит исполнить, говорит себе: «Завтра у меня, как по волшебству, появится недостающая воля»; наконец, все те, кто, обратив глаза к Востоку, ждут, что внезапный свет озарит их печальное небо, все они вкладывают в будущее некое мистическое упование, в том смысле, что происходит оно единственно из их желания, и не подтверждается никакими рассудочными предположениями. Увы! Приходит день, когда мы уже не ждем каждый миг страстное письмо от безразличной доселе возлюбленной и понимаем, что характеры не меняются в одночасье, что наше желание не способно по собственной прихоти направлять волю других людей, поскольку у них есть свои побудительные причины, которым они не могут противиться; приходит день, когда мы понимаем, что завтра не может быть совсем другим, нежели вчера, потому что вытекает из него…»
Он хвалил Гандеракса за то, что тот поместил действие своей «Сказки» в светское общество:
«…Дело в том, что искусство так глубоко пускает свои корни в общественную жизнь, что в частном вымысле, облекающем очень общую, касающуюся чувств действительность, нравы и вкусы какой-нибудь эпохи или класса нередко составляют изрядную долю и могут даже особым образом оживить впечатление. Разве, отчасти, не ради придворных зрительниц, томимых нежной страстью, Расин, желая показать в противоборстве наслаждений и злодейств осуществление трагических судеб, воскрешал по преимуществу тени принцесс и королей?..»
В «Пире» можно найти также портрет графини Адеом де Шевинье, которой Пруст восхищался, которую, как ему казалось, любил, не слишком в это веря, и которая приводила его в отчаяние, повторяя, как попугай: «Меня Фитц-Джеймс ждет», когда он преследовал ее на авеню Габриель; портрет, где уже предвосхищено племя Германтов, «произошедшее, без сомнения, от какой-нибудь богини и птицы»:
«…Часто в театре она сидит, облокотившись о перила своей ложи; ее рука в белой перчатке тянется, словно гордый стебель, прямо вверх, к подбородку, опирающемуся на фаланги пальцев. Обычная накидка из белого газа укрывает ее совершенное тело подобно сложенным крыльям. Кажется, будто какая-то птица грезит, застыв на своей изящной, хрупкой ножке. И что за прелесть видеть, как подле нее трепещет веер из перьев и бьет своим белым крылом… Она и женщина, и грёза, и чуткое, подвижное животное, снежно-крылая лань, ястреб с глазами из драгоценных каменьев; вместе с мыслью о волшебстве ее красота вызывает дрожь…»
Это не самое лучшее у Пруста; волнам красивых фраз тут не хватает длины и плавности; чтобы придать этому портрету вермеерову законченность, ему придется переписывать его помногу раз; но впечатления, легшие в основу образа Орианы, уже закреплены.
Если в 1892 году желание нравиться и преобладало у Марселя Пруста над любовью к истине, то он сознавал эту опасность. Эпиграфами к одной своей новелле, озаглавленной «Виоланта, или Светская жизнь» он опять поставил слова из «Подражания Христу»: «Меньше общайтесь с юнцами и людьми светскими… Не желайте предстать пред великими… Не опирайтесь на тростник, ветром колеблемый, и не доверяйтесь ему, ибо всякая вещь подобна траве, и минут красы ее, как цветы полевые…»
Рассказу не хватало жизни, а персонажи отличались бесплотной нереальностью образов Метерлинка. Сами имена героев были дематериализованы, а свет, в котором они подвизались, казался «сотканным из материи сновидений»; но осуждение жизни, которую вел автор, там имелось. Подобно Флоберу он мог бы сказать: «Виоланта — это я». Душа Виоланты была осквернена ее другом, который научил ее «весьма неподобающим вещам, о чем она и не подозревала. Они доставили ей острое наслаждение, но вскоре она устыдилась… Нахлынувшее на нее было человеколюбие, которое, подобно могучей волне, могло бы омыть ее сердце, смести все представления о людском неравенстве, засоряющее сердце светское, было остановлено тысячью дамб эгоизма, кокетства и жажды успеха…» Любящий Виоланту Огюстен надеется, что ее спасет пресыщение: «Но он не учел силы, которая, если была вскормлена тщеславием, превозмогает и пресыщение, и презрение и даже скуку: это привычка…» Автобиографичность этих пассажей была столь же очевидной, сколь и неловкой. Своеобразная отвлеченность, свойственная юношескому возрасту, отнимала у рассказа всякую жизнь; тем не менее, суть личной драмы автора — врожденное благородство, случайная грязь, стыд, потом привычка — здесь присутствует. Но «Пир» вскоре «скончался», пережив то, что переживают все журналы — пору энтузиазма, и жизнь Марселя Пруста по-прежнему казалась легкомысленной, блестящей, болезненной и пустой.
Домашняя жизнь
С 1892 по 1900 годы поведение Пруста медленно, но неуклонно изменила болезнь. Его астматические приступы участились и усилились. Однако они оставляли ему долгие передышки, позволявшие вести почти нормальную жизнь — выходить в свет, гостить в Отёе у своего двоюродного деда, в Трувиле у госпожи Строс или банкира Юго Финали, в Эвиан-ле-Бэне и даже путешествовать по французской провинции, затем по Голландии и Италии. Но, поскольку дневные приступы были сильнее ночных, особенно летом, то они постепенно вынудили его к тому, чтобы работать и принимать гостей в такие часы, в какие никто кроме него этого не делал.
