Пшибышевский вписан в анналы европейского модернизма не столько как автор текстов, сколько как определенный культурный феномен, который определяют в равной степени скандал и культ, причем фаза очарованности длится по большей части короче, чем фаза отрицания. Речь идет о восприятии Пшибышевского не только его современниками на пространстве между Берлином, Краковом, Прагой и Москвой, но и читателями последующих поколений[1]. Пшибышевский позволил начертать на его могильной плите, не без намека на двойной смысл, определение «метеор молодой Польши». Метеоры ведь появляются на короткое время, притягивают к себе взоры — а потом гаснут быстро и бесследно. Первые годы творческой жизни Пшибышевского среди берлинской богемы в начале последнего десятилетия XIX века были поистине подобны метеору, они принесли ему репутацию «гениального поляка». Походило на полет метеора и его возвращение в тогдашнюю «имперскую и королевскую» Польшу — в Краков и Галицию, — колыбель польского модернизма. Это возвращение, впрочем, было все же не только триумфальным шествием, но — если посмотреть на все взглядом из Берлина — также и бегством от идущего на убыль успеха в Германии. Как раз в 1901 году его слава начинает тускнеть. Из культового автора всей Европы Пшибышевский постепенно превращается на весь остаток жизни — а умер он в 1927 году — в работящего литератора-профессионала.

Успех ему гарантировали высокий интеллектуализм и радикальность мышления, простиравшиеся вплоть до запретных областей, и современность антропологической концепции. Последняя не базируется более на христианской традиции, но пытается дать ответ на факт «смерти души», установленный в тот момент в лабораториях материализма и европейских психиатрических кабинетах на пространстве между Парижем и Веной, ищет ответ над героическим духом Ницше и в конечном счете основывает свой успех на самом языке, который то и дело нарушает заповедь подражания, или мимесиса, древний закон нормативности и правила эстетики прекрасного. Успех Пшибышевского питается синтетическим характером его мышления и говорения: он, с одной стороны, сплавляет воедино многие направления своего времени и, с другой, воплощает свою собственную концепцию творчества в типических для своего времени формах. Частное и общественное становятся для него лишь частями одного проекта. Многие его скандалы — и прежде всего бурные, а зачастую и трагические любовные истории — постоянно держат в тонусе общественное мнение, возбуждают его и позволяют имени Пшибышевского не сходить с уст.

Пшибышевский вовсе не тот уникальный автор, которого прославляет его время, а потомки прочно забывают; имен такого рода в большинстве национальных литератур хоть отбавляй. Казус Пшибышевского в другом. Наш автор — не забытый, а вытесненный, «подавленный». Причин тому несколько. Такого рода восприятие писателя возникает в 90-е годы в Германии, он продолжается позднее в Польше и распространяется на весь XX век, приобретая известную типичность.

Во-первых, Пшибышевскому свойственна определенная чужеродность, которая превосходит обычную и необходимую меру художественной чужеродности. Он понимает себя, будучи немецкоязычным автором в Берлине, также частью польской культуры и кокетничает своей чужеродностью. Неслучайно он чувствует себя в берлинском богемном кругу «Черного поросенка», находящегося под сильным скандинавским влиянием (здесь вращались, в частности, Мунк и Стриндберг), куда уютнее, чем в чисто немецком окружении. Он любит возводить гениальность Ницше к его польским корням. Его немецкие коллеги не испытывают особого восторга по поводу этого чужеродного вдохновения. Способ его вытеснения из активной литературной жизни между Берлином и Веной в конце 90-х годов заставляет всегда думать о негативном культурном стереотипе поляка в Германии. Этикетка «гениального поляка», которой немцы наградили иностранца, выявляет латентное унижение восточного соседа. Ведь никто не назовет Рембо «гениальным французом». В Кракове «немец» Пшибышевский существует после 1898 года также как имплантат извне и, что давит еще тяжелее, его воспринимают как факт отчуждения польской культуры и прежде всего польского языка. С другой стороны, сформировавшийся в недрах немецкой культуры, однако неизменно пишущий по-польски Каспрович становится каноническим автором не только для «Млоды Польской», но и для всего XX века. Его земляк, выходец из той же Западной Польши, тем же похвастаться не может. Специфическая проблема Пшибышевского в контексте польской литературы состоит в том, что его ранние произведения 90-х годов, содержащие уже всего Пшибышевского, были написаны по-немецки и частично переведены самим автором — весьма неадекватно. До сих пор дискутируемая в польских кругах «чужеродность» стиля и языка Пшибышевского носит как поэтологический, так и прагматический — то есть по существу переводческий — характер. Особенностью русского восприятия Пшибышевского является то, что оно слепо подражает польскому.

Во-вторых, Пшибышевскому не удалось основать свою школу — ни в немецкой, ни в польской литературах. Влияние Пшибышевского всегда оценивалось современниками как своего рода болезнь. Много шума наделало самоубийство молодого поэта Станислава Кораба Брозовского (1876–1901), который после 1898 года находился под очевидным влиянием вернувшегося в Польшу Пшибышевского. Характерно в этой связи и предостережение Блока: поэт призывает весьма уважаемого им молодого Ремизова не подпадать под колдовские чары польского декадента, «этого недолговечного и пьяного западника, который очень неслабой, очень властной рукой подал знак к падению многим русским утонченникам из новых»[2]. В самой Польше Пшибышевский не становится духовным отцом модернизма, как Иржиковский или Выспянский, чьи глубины заново открываются лишь последующим поколениям. Писатели, которых Милош окрестил «мушкетерами польского модерна» — Станислав И. Виткевич, Витольд Гомбрович и Бруно Шульц, — вообще-то знают о Пшибышевском, однако обращаются со своим предком без особого уважения: «Большой талант, который без тени душевных волнений соскальзывает в бульварный театр — не сохраняя собственного китча, вообще не замечая, что же с ним происходит. (…) Европейское направление духа, которое его оплодотворило, жестко граничило со смехотворным, однако никогда не соскальзывало в смехотворное. (…) И потому должен был явиться поляк, чтобы взрастить из этого семени древо очевидной смехотворности и бульварности»[3]. Также и различные авангардные движения после 1918 года, даже не слишком успешный польский экспрессионизм, мало заботились об установлении активной связи со своим очевидным предшественником из «Млоды Польской», который еще жил по соседству с ними, в Познани или Гданьске. А что польская культура «реального социализма» и все ее различные антимодели, эмигрантские или диссидентские, не имели ничего общего с Пшибышевским, само собой следует из духа этого времени. Пшибышевскому нет места в послевоенной литературе.

В-третьих, проблема Пшибышевского состояла и продолжает состоять в том, что он, с одной стороны, предвосхищает многие важные тенденции в своем культурном синтезе и культурной «гибридности», но, с другой, являет эти характеристики словно скрытыми под слоем «стиля времени». Пшибышевский затронул многое из того, что станет наиважнейшим в XX веке. Начинает казаться, что в начале XXI века польского писателя можно перечитать заново. Культура постмодернизма или «пост-истории» и сопряженная с ней новая культура полов с веющим надо всем духом Лакана и его (не только французских) последователей таят в себе новые подходы. Новый Пшибышевский заключается в антропологической концепции, исходящей из телесности и сексуальности человека и пригодного для этого, никогда не замкнутого в себе процессуального словоизъявления. «Другое» в половом смысле, осознаваемое столь радикально, как это предлагает Пшибышевский, требует всегда также и «другого» в смысле языка, а оно, исходя из представлений XIX века и модерна, находится вблизи китча, внелитературного слоя, изобилует передержками и длиннотами, тяготеет к «неэстетичной» зрелищности и предвосхищает стилистическую концепцию «кампа», которую Сузан Зонтаг на заре постмодернизма диагностировала и развила до стройной концепции на самовыражения различных суб — и антикультур 60-х и 70-х годов.