За реалистическим «Зибенкэзом» следует утопический «Титан». Центральное место в «Титане» занимает философски окрашенный мотив воспитания героя. Воспитание осмысляется здесь как путь к осуществлению гуманистического идеала Жан-Поля. Неверие в плодотворность непосредственной, немедленной революции характерно для Жан-Поля во вторую половину 90-х гг. и в дальнейшие годы. Вскрывшиеся противоречия революционного третьего сословия испугали его и во многом остались ему непонятны. «Не говорите о политике. Если вы знаете, что Франция освободилась, то это совершенно достаточно, и это больше того, что я сам знаю» — так обращается однажды Жан-Поль к девушкам, и за этой шуткой, как обычно у Жан-Поля, скрывается весьма серьезное содержание.

«Пусть только каждый исправляет и революционизирует прежде всего свое „я“, вместо современности (Gegenwart), тогда все образуется, потому что современность состоит из „я“».

Идеальный человек Жан-Поля не всегда был одним и тем же. В 90-х гг. подчеркивалась моральная, сентиментально-любвеобильная возвышенность героя, который в принципе должен выступать и как практический человек. На рубеже восьмисотых годов особое значение приобретает «красота», гармоническое сочетание нравственности, красоты и силы. Жан-Поль выдвигает теперь идеалы классицизма. «Нравственная красота должна обладать в поэзии только исполнительной властью, красота — законодательной; в настоящее время я в меньшей степени настаиваю на любви к людям, чем на силе и самоуважении…» На этих путях Жан-Поль ищет реального, практического человека, хотя самым противоречивым образом именно это наличие великой красоты и силы рассматривается им как опасность, как кощунственный «титанизм».

Дуалистичность жан-полевской картины мира, его разорванность (с которой до конца не могли справиться никакие ухищрения «чувства») ощущались Жан-Полем очень болезненно. Его приближение к классицизму, противоречивое по самому своему существу, имело свое обоснование именно в этом.

Жан-Поль приближается к классицизму и в отношении самого своего метода. Характерная для классицизма последовательность проведения своего идеала в художественном произведении, умение подчинить конкретный материал организующему замыслу, целостность идейной и художественной системы — вот что считает Жан-Поль для себя образцом. Как раз «Титан» должен был быть построен столь же организованно, как произведения классицизма. Недаром гетевский «Тассо» неоднократно фигурирует в черновых набросках «Титана», являясь одним из заведомых образцов для Жан-Поля.

У Жан-Поля были особые отношения с Гете. Гете обладал конкретностью, во всяком случае постоянно стремился к ней. Категория практики была решающей для Гете, — и нет сомнения, что Жан-Поль это понимал, не отождествляя Гете и Шиллера, разграничивая их. Но вся суть была в том, что само понимание практики и тот уровень, на котором эта практика должна была строиться, были очень различны у Гете и у Жан-Поля. Вместо мелкого мещанского или заранее иллюзорного гротескно-утопического мира жан-полевской «практики» Гете шел к созданию величественного образа целесообразного общественного труда. Гете понимал практику (даже в тех произведениях, где она как будто принимает непосредственную форму буржуазного хозяйничанья) несравненно глубже, социальнее и всеобщее, чем Жан-Поль, который никогда не сумел создать своего Фауста.

Поиски цельности, монистической и органической трактовки мира приводили Жан-Поля и в непосредственное соседство с более поздними романтиками. Как раз романтизм послефихтевского периода, начала восьмисотых годов, привлекает Жан-Поля своей попыткой теоретического «снятия» противоположности между идеальным и реальным.

В романтических воззрениях на мир и на искусство Жан-Поль думал найти секрет сочетания величайшей разбросанности и субъективности художественного произведения с величайшей цельностью и единством.

Фридрих Шлегель требует, чтобы «роман во всем составе своей композиции» находился «в отношении к единству, более высокому, чем мертвое формальное единство, от которого он так часто отступает и в праве отступать»; он заявляет, что «это более высокое единство заключается в идейной связи, в наличии духовного средоточия». Ко всему этому Жан-Поль явно присоединяется, когда говорит в своей эстетике, что каждый роман должен приютить у себя всеобщий дух, который «должен тайно, и не препятствуя свободному движению, объединять и вести к единой цели историческое целое, как некий бог свободное человечество». Наличие тайной высшей закономерности во внешней свободе — такой композиции мира придерживается теперь теоретически Жан-Поль. Однако очень характерно, что Жан-Поль пытается уточнить общие понятия романтиков,[19] хотя в конечном счете конкретное выражение «высшего единства» и «всеобщего духа» в жан-полевских произведениях принимает чрезвычайно плачевные формы. Помимо авторских рефлексий и сентиментализма, это сюжетная и прочая фантастика, разнообразные чудеса, которые в конце концов очень натянуто разъясняются.

Романтический псевдосинтез не мог удаться Жан-Полю хотя бы потому, что он в своем художественном творчестве все же охраняет реальную действительность от растворения в мистическом «высшем единстве». Даже в своей «Эстетике» он выступает прежде всего против уклоняющихся от конкретного мира «поэтических нигилистов», которых, хотя и с оговорками, представительствует у него глава романтиков — Новалис. В своей практике Жан-Поль отмежевывался от реакционного смысла синтетического искусства романтики.

В свою очередь романтики, очень многим обязанные художественной практике Жан-Поля в период формирования своих эстетических воззрений, признавали его все же далеко не полностью. Для Шлегеля Жан-Поль был слишком «kleinstädtisch» (жителем маленького города), а надо было быть «gottesstädtisch» (жителем божьего града). Со свойственной романтикам двойственностью, критической силой и бессилием в позитивных замыслах Шлегель очень правильно указал на мещанскую ограниченность Жан-Поля, но призывал его к субъективизму и мистике!

Затушевать и пригладить свои противоречия Жан-Полю не удавалось. К счастью, потому что борьба этих противоречий составляла основу реалистичности и художественной высоты Жан-Поля.

Жан-Поль занимает совершенно особое и чрезвычайно почетное место в немецком романе 90-х гг.

В эту эпоху изображение реальной жизни вообще отодвинулось на второй план. На авансцену выступил «черный», «рыцарский», «разбойничий» роман Г. X. Хейнзе, Шписа, Крамера, Вехтера и т. д. «Черный роман» (в той или иной мере этот роман расцветает во всех литературах Запада) служил выражением смутной, хаотической картины мира, которая возникала в сознании бюргерства, не могущем раскрыть и воплотить социальную действительность реалистически. Характеристика Маркса, которую он дал штирнеровской философии истории как логическому продолжению всей немецкой философской историографии, помогает нам понять, почему именно в этой форме происходило постижение и изображение исторической действительности: бюргерскими идеологами.

Маркс пишет:

«Гегелевская философия истории — это последний, достигший своего „чистейшего выражения“ плод всей этой немецкой историографии, для которой все дело не в действительных и даже не в политических интересах, а в чистых мыслях. Еще последовательнее святой Макс Штирнер, который решительно ничего не знает о действительной истории: ему исторический процесс показался просто историей о „рыцарях“, разбойниках и призраках…» [20]

К периоду, когда в виде реакции на французскую революцию немецкое мещанство стояло на крайне консервативной и чисто умозрительной позиции, это определение Маркса кажется нам приложимым.

Поучительно само употребление термина «истории о „рыцарях“, разбойниках и призраках» (прямая метафора из области литературы, — так как именно так называют черный роман конца XVIII века).