На своём (спродюсированном Конни Планком) альбоме Movies Зукай пошёл дальше; он уловил тот музыкальный дух времени, который Ино недавно зафиксировал на "RAF", и по сути дела стал строить песни из скрупулёзно смонтированных кусков записей диктофонов IBM и слухового калейдоскопа коротковолновых радиостанций. На песне "Persian Love" он «врезал» фрагменты радиопередачи с песней неизвестной экстатичной иранской певицы в коллаж из африканских пышущих жизнью гитар и каким-то образом организовал эти несовместимые элементы в безупречную лёгкую поп-музыку, весьма далёкую от косвенных грувов Can.
Франкенштейновский метод Зукая (т.е. разрезка и склейка ленты при помощи лезвия и липкой ленты) был крайне трудоёмок, и Ино был просто поражён, когда услышал тщательно сконструированную мозаику плёночных фрагментов, из которой состояли отдельные дорожки зукаевской мастер-ленты. Любопытно «бесшовная» музыка, получавшаяся из этого лоскутного ералаша, произвела на него ещё более глубокое впечатление[85]. Среди тех, кто получил выгоду от продюсерского пыла Конни Планка, были Ultravox! и Джону Фоксу случилось посетить вольператскую студию во время записи Movies. «Я пришёл к одному из моих героев — Хольгеру Зукаю; тогда он вместе с Конни делал совершенно новаторский альбом. Они оба были обессилены. Но альбом был сделан настолько глубоко интеллигентно! Они наугад назаписали с эфира всякой музыки и занимались тем, что делали петли и настраивали весь этот краденый материал при помощи ручного ускорения/замедления плёнки — ведь всё это было записано на плёнку. Невероятный объём работы, но это было истинное предвидение — сэмплирования и многих других музыкальных аспектов, которые появились лишь через много лет. Нельзя не признать, что Ино быстро сообразил, какая это радикальная идея, и потихоньку её прикарманил.»
Подстёгнутый примером Зукая, Ино нашёл время для своих экспериментов в студии Планка, призвав на помощь Кристу Планк и ещё двоих певиц — Инге Цайнингер и Кристин Гомес. Чтобы создать рабочую неопределённость источников звука, Ино и Планк записывали женщин, поющих бессловесное «аааа» в гармонии с пачками фортепьянных нот Ино, сконструированных из случайно взятых петель, модулирующих вокруг тональности фа-минор. Затем Ино удалил из микса фортепиано и сделал из голосов новые петли, после чего одновременно запустил их на случайно меняющихся отрезках ленты длиной от 50 до 70 футов. Вскоре для облегчения этого процесса студия была заполнена извилистыми змейками ленты, намотанными на металлические ножки стульев, служащие импровизированными катушками. Всё это выглядело, наверное, крайне нелепо, но получившаяся музыка (особенно после того, как в неё добавили щедрые дозы «окультуривающей» реверберации) была безмятежно-прекрасна. «просто запустил все эти петли и позволил им создавать то, что им захочется», — сказал Ино Гленну О'Брайену из Interview в следующем июне, — «результате вышло нечто очень, очень милое.»
Пьеса даже производила смутное впечатление «заранее сочинённой»; перекрывающиеся гармонии удерживали циклические хоралы в постоянном успокаивающем движении — причём гармонические события никогда не повторялись в том же самом виде. Бесконечные циклы шелковистых бессловесных завываний чем-то напоминали и плёночно-фазовые эксперименты Стива Райха, и возвышенную томность Discreet Music, и глянцевую полифонию, которая так захватывала Ино на пластинках Рэя Конниффа, принадлежавших его дяде Стэну. Может быть, это было и не полное совпадение, но звучание также напоминало и экстатические женские голоса на "Madrigals Of The Rose Angel" — одной из пьес на всё ещё не выпущенном Obscure-альбоме Гарольда Бадда Pavilion Of Dreams.
Вернувшись в начале марта в Лондон, Ино снова спрятался в студии на Бейсинг-стрит, в компании Ретта Дэвиса и мастер-лент из Вольперата. Была смикширована ещё одна версия хоральной пьесы, и Ино довольно быстро понял, что он на полпути к созданию воздушного, успокоительного, однако странным образом эмоционально углублённого альбома. Более того — эта музыка идеально гармонировала с идеей, впервые пришедшей ему в голову прошлым летом в нью-йоркском международном аэропорту JFK. Раздражённный бессодержательной «музычкой», льющейся из громкоговорителей в помещение терминала, Ино (несмотря на свой значительный опыт путешественника, всё ещё тревожно относившийся к воздушным перелётам) тогда представил себе некую другую «музыку среды» — музыку, которая была бы менее навязчива для восприимчивых пассажиров. «Поскольку я с опаской отношусь к полётам», — сказал он корреспонденту журнала Harpers & Queen, — «мне показалось, что используемая в аэропортах музыка на самом деле ещё больше тебя нервирует. То есть, звуковые системы так плохи, а музыка столь никчёмна, что ты начинаешь думать: «Ну, если таков стандарт для музыки, каковы же тогда самолёты?»»
В прошлом году, ожидая вылета в международном аэропорту Кёльна-Бонна, Ино был поражён грациозным, просторным дизайном его терминала (это была работа архитектора Пауля Шнайдера-Эслебена, отца Флориана Шнайдера из Kraftwerk) и тем, как эта холодная элегантность смягчила его обычную авиационную тревогу. И опять ему представилась некая утилитарная «эксплуатационная музыка», Gebrauch, которая могла бы подойти к этой изящной, успокаивающей архитектуре.
Вернувшись на Бейсинг-стрит, Ино принялся создавать новую музыку в этом функциональном-и-одновременно-небесном ключе. Однажды вечером он упомянул о своей идее успокаивающей музыки для аэропортов в разговоре с Робертом Уайаттом, и в результате Уайатт — как и Фред Фрит — был завербован на запись в студии Бейсинг-стрит. Там — как вспоминает Уайатт — он получил указание сыграть что-нибудь спонтанное на пианино: «Брайан вроде как уговорил меня какое-то время поимпровизировать на пианино, а потом выбрал из этого то, что можно было использовать. Я был удивлён и обрадован тем, как он использовал то, что я сделал — как он создал длительно поддерживаемое настроение. Я не знал, что он будет делать с тем, что я сыграл… и мне кажется, что результаты получились блестящие, это чистый Брайан — прекрасная работа!»
Первоначально в пьесу должны были быть включены скрип Фрита на электрогитаре и кое-какие ноты бас-гитары, а также электропианино Fender Rhodes Ретта Дэвиса, пропущенное через эффект медленного вибрато. Никто из музыкантов не мог слышать, что играют остальные. Слушая эту беспорядочную импровизацию, Ино был в особенности поражён одним коротким пассажем, в котором детская фортепьянная фигура Уайатта из шести нот совпала с электропианино. Потом он вновь вошёл в режим «резки и вклейки»: «нашёл очень короткий кусок плёнки, где два пианино, играющие совершенно независимо друг от друга, играли мелодические линии, интересно переплетающиеся между собой. Чтобы сделать из этого музыкальную пьесу, я вырезал эту часть и сделал на 24-дорожечном аппарате стереопетлю. Потом оказалось, что это мне больше нравится на половинной скорости — инструменты звучали очень мягко, а общее движение было очень медленное.»
В конечном результате, после того, как всё это было безупречным образом склеено воедино, получились почти 17 минут тянущегося, подвешенного спокойствия, в котором медитативные мелодии Уайатта были украшены нечастыми синтезаторными аккордами Ино. В результате в воображении слушателя возникали как минимум позолоченные солнцем скопления облаков, проплывающие мимо крыла летящего авиалайнера. На тех же самых сеансах была записана ещё одна длинная пьеса, которая опять состояла из серьёзно перемонтированных, случайным образом зацикленных фраз — на этот раз они были сыграны самим Ино на полумодульном синтезаторе ARP в торжественной тональности ля-мажор. Окутанная реверберацией музыка возвращала слушателя к раскованным гармоническим валам старой, получившейся в результате случайности пьесы "Discreet Music".
Вместе эти четыре вещи составили 48 минут блаженно невесомых грёз, которые были выпущены ранней осенью 1978 г. в виде альбома Ambient 1: Music For Airports. Альбом представил Ино в новой публичной роли — создателя утилитарной музыки, которая должна была повысить ценность современного городского существования; эта её функция была ещё сильнее подчёркнута, когда через короткое время EG выпустили модифицированную, предназначенную для «общественного потребления» версию Music For Films. Как бы для того, чтобы усилить впечатление утилитарности звукового дизайна, пьесам на Music For Airports были даны прямолинейные числовые названия: "1/1", "2/1", "1/2" и "2/2" — соответственно из положению на двусторонней виниловой пластинке. Безмолвным поклоном Джону Кейджу и Scratch Orchestra было то, что каждая пьеса сопровождалась диаграммно-графической партитурой, скрупулёзно разработанной Ино; они являли собой визуальные аналоги чёткого взаимодействия звуковых событий, созданного при помощи изощрённого зацикливания и монтажа.
