По настоянию Ино, Боуи — сам будучи явным поклонником записанной на Another Green World смеси песен и бессловесных пьес настроения — воздержался от наложения вокала на несколько новых вещей. Ино и Боуи оба были любителями Neu! — в особенности их альбома Neu! '75[65], виниловые стороны которого были разделены на два контрастирующих настроения, названных «Ночь» и «День». Этот формат был позаимствован для Low — первая сторона была зарезервирована для сравнительно традиционных песен, а вторая — для безбарабанных и безтекстовых инструментальных пьес. Однако нельзя сказать, что песни с вокалом были так уж традиционны. Например, в поразительной песне "Sound And Vision" — опять-таки по предложению Ино — вокалу Боуи предшествовали несколько минут как бы «вступления» (а характерные подпевки «ду-ду» в нём были исполнены Ино и женой Висконти, фолк-певицей Мэри Хопкин).

Хотя Ино старался, чтобы на пластинке чувствовалось его присутствие, он признавал свою относительно второстепенную роль в создании Low, как и сказал Стивену Долтону: «Хотя я довольно много внёс в альбом, это была изначально и определённо его [Боуи] пластинка. Вначале меня там даже не было. Мне кажется, что моё участие придало ей другую окраску, чем та, которая предполагалась сначала, потому что я проталкивал весь этот странный инструментальный материал и старался, чтобы звук был в какой-то мере радикален — такой нервный и электронный…»

Когда Low был представлен компании, на которой записывался Боуи (RCA), там сложилось широко распространённое мнение, что это опрометчивое отклонение, причём равносильное коммерческому самоубийству. Мнения изменились, когда с большой неохотой выпущенная сорокапятка "Sound And Vision" (причём с сохранённым затянутым вступлением) спутала все карты, став самым крупным хитом Боуи со времён "Space Oddity". Несмотря на это, а также многие несомненно красивые мелодии на первой стороне, рецензии на Low колебались от восхищения новаторской смелостью пластинки до выражений недоумения очевидным разгромом, который Боуи учинил в своей звёздной карьере. Разъярённый Бад Скоппа писал в Phonograph Record: «то время как практически все рок-артисты стремятся к более чистому и точно записанному звучанию, у Боуи на Low барабаны мерзко колошматят, как будто под жестяными банками взрываются петарды, мутный вокал скользит между господствующими визгами и тресками, гитары, похоже, вырываются не из колонок, а из соседнего гаража, а синтезаторы звучат так, как будто они слегка проржавели и удерживаются погнутыми скрепками.»

Сегодня Low кажется временами пустынной, часто плотно аранжированной, но всегда высокомелодичной пластинкой электронного рока. Там клаустрофобные тексты и густые текстурные нагромождения, но тем не менее она набита удобоваримыми зацепками в стиле, скажем, нынешних пластинок Radiohead. Однако в начале 1977 г. металлический лязг таких песен, как "Speed Of Life" или серая брутальность "Always Crashing In The Same Car" производили впечатление требовательного аскетизма; их повествовательные линии казались напыщенными и беспокойными, а мрачные, украшенные клеймом Ино инструментальные вещи обычно считались ненормальными и тревожными — причём так считали даже те, кому нравилась их неприкрашенная красота.

Мало-помалу Low втёрся в доверие к критикам и, соответственно, занял своё место в «левом» рок-пантеоне. Фанатам Боуи вся эта акклиматизация была ни к чему. Альбом занял второе место в Англии, 11-е в Америке, и, несмотря на его вызывающий характер, своим успехом зацементировал статус 29-летнего Боуи как иконы арт-музыки (в отличие от образа постоянно меняющейся рок-суперзвезды); в следующие полдесятка лет эта репутация только росла. Его ожившие авангардные способности даже дали ему (а попутно и Брайану Ино) некий иммунитет во время панковского отрицания «зажравшейся» рок-элиты. Впоследствии Low оказал заметное влияние на британский пост-панк — его аскетический электронный блеск и свихнувшиеся атмосферные эффекты отразились в звучании таких ведущих групп этой сцены, как Magazine и Wire. Первый вариант широко почитаемой манчестерской группы Joy Division даже назывался Warsaw — в честь пьесы "Warszawa" Боуи и Ино.

Ино, широко признаваемый (хотя это, как спешит напомнить нам Тони Висконти, было и не совсем точно) «повивальной бабкой» нового радикального курса Боуи, почувствовал, что его «акции» начали расти. Он опять снискал аплодисменты за свою роль мозгового катализатора, и теперь, когда он был признанным «общим знаменателем» в классических произведениях 70-х гг. и Брайана Ферри, и Дэвида Боуи, его статус великого визиря королей британского арт-рока был практически обеспечен.

Правда, эта блестящая репутация ничем не могла помочь в решении текущих проблем с новой собственной пластинкой Ино. С тех пор, как он вместе с Реттом Дэвисом вошёл в студию на Бейсинг-стрит, чтобы начать работу над продолжением Another Green World, прошёл уже год. У него накопилась целая полка плёнок, на которых (как он убедил себя) не содержалось ничего достойного. Казалось, что вернулся разбивающий надежды июль 1975-го — только на этот раз туман упорно не желал рассеиваться. Для Ино его четвёртый сольный альбом быстро превращался в какого-то неподатливого белого слона — воплощение смешанных, запутанных художественных направлений и всё усиливающейся творческой неуверенности. На протяжении последних полутора лет он регулярно возвращался к своей персональной мантре — «Есть ли в том, что я делаю, хоть что-нибудь хорошее?» — и редко мог ответить утвердительно. Его проблема естественно вытекала из его практики. Ино долгое время пропагандировал кейджевские идеалы, в которых процесс ставился выше результатов (единственная его аксиома, отвергнутая Ultravox!), но теперь он начал предавать этот строгий концептуальный курс, одновременно применяя в работе ещё и мерило эстетического вкуса — т.е. продолжая заниматься пьесой только в том случае, если она ему «нравилась». Что ещё более важно, он жил в смертельном страхе перед повторением самого себя.

В февральском интервью 1977 года, которое взяла у него Вивьен Голдман из Sounds, Ино предстал вспыльчивым, разочарованным отшельником с Мэйда-Вэйл (по ходу разговора Ритва Саарикко открыла Голдман, что они с Ино редко куда-либо выходят — даже в пресловутом кресле на колёсах — разве что в «Электрическое Кино» на Портобелло-роуд). Ино, в блестящих обезьяньих ботинках и велюровом джемпере от Marks & Spencer, с коротко подстриженными редеющими волосами, был описан журналисткой как хладнокровно замкнутая фигура, листающая за ленчем книгу Ричарда Доукинса о генах (и громко фыркающая над непонятными местами) — в нём едва можно было узнать глэм-рокового волокиту-нарциссиста образца 1973 года. Неуверенность в себе и подкаблучная «одомашненность», казалось, заменили собой павлинье позёрство и свободный разгул.

Ино был озабочен тем, что рецензенты Low слишком преувеличили его роль; его аскетическая наружность уступала место зудящему раздражению, когда он начинал мерить шагами музыкальную комнату на Грэнталли-роуд, давая выход своей досаде на «тупорылых» критиков и — это была очевидная реакция на затянувшееся созревание нового альбома — выдвигая идеи о серии быстрых, дешёвых, бросовых альбомов: «хочу делать одноразовые альбомы. То есть, я полагаю, что альбомы и так одноразовые, но мне хочется делать пластинки, которых хватало бы на пару недель — потому что в них есть какая-то приятная искра, приятное мерцание, и никаких претензий на то, что это МУЗЫКА… Просто ещё один уровень — что-то вроде приятных занавесок или приятного освещения в вашей комнате. Я бы продавал их очень дёшево, в простой упаковке, на которой было бы написано — Музыка для пробуждения, Музыка для завтрака — что-то в этом роде. Они были бы физически похожи на обычные пластинки, просто в них не должно быть ауры искусства — чтобы человек не боялся избавиться от них через пару недель.»