Пока бушевали эти липовые панк-войны, Ино возвращался в студию. По практическим и финансовым причинам проект студии звукозаписи с мистерами Уайаттом и Манзанерой был приторможен, и с конца весны Ино заходил в знакомые окрестности Бейсинг-стрит, чтобы вновь начать экспериментировать — опять с Реттом Дэвисом за микшерным пультом. Пора было записывать и вторую серию альбомов Obscure. Первый номер — Obscure No. 5, Voices And Instruments был посвящён британскому саксофонисту-экспериментатору Джену Стилу и как нельзя лучше малоизвестным вокальным пьесам Джона Кейджа. Ино был большим поклонником творчества Стила — его шепчущее произведение "Distant Saxophones" было ещё одной значительной прото-амбиентной пьесой. Кейджевские фрагменты должны были быть с радостью исполнены Робертом Уайаттом, калифорнийской джазовой клавишницей Карлой Блей и гитаристом Фредом Фритом — и должны были служить доказательством того, что кейджевская методология «процесс выше результата» время от времени может проявляться в музыке, производящей впечатление обманчивой доступности.

На пластинке Obscure No. 6 были записаны минималистские композиции бывшего коллеги Ино по Portsmouth Sinfonia Майкла Наймана. Это была первая записанная работа малоизвестного тогда композитора. Ранее в этом году Наймана, который пока был главным образом музыкальным критиком, попросили стать гостем-редактором специального выпуска журнала Studio International, посвящённого современной музыке. Он в свою очередь попросил Ино что-нибудь написать для журнала, и тот сочинил длинную статью под заголовком «Создание и организация художественного разнообразия». В этой диссертации связывались воедино многие темы, которые Ино излагал в своих случайных лекциях в художественных школах; она во многом основывалась на трудах Энтони Стаффорда Бира, чьи книги о кибернетике, организации рабочего места и непротиворечивых системах (в особенности Мозг фирмы: Управленческая кибернетика процесса организации) Ино читал на сон грядущий.

В своём трактате Ино соглашался с определением «эвристики», данным Стаффордом Биром, как «набора инструкций для достижения некой неизвестной цели при помощи исследования, которое постоянно или повторно оценивает продвижение к цели согласно некому известному критерию». Другими словами, это формализация иновского (вдохновлённого Джоном Кейджем) подхода «создать параметры, начать, посмотреть, что получится». В другом месте своего эссе Ино отвергал традиционную иерархическую структуру оркестра, сравнивая её с устаревшей структурой военного командования, и выдвигал идею, что ансамблевые иерархии представляют собой микрокосмы классовых систем того общества, в котором они существуют. Фактически это была академическая формализация мягко подразумеваемого переворота иерархии с ног на голову, имевшего место в Portsmouth Sinfonia. Ино также ссылался на «Параграф 7» из The Great Learning Корнелиуса Кардью (на выпущенной в 1971 г. фирмой Deutsche Grammophon записи этой пьесы Ино впервые появился на записи) и цитировал Страсть человека к хаосу: Биология, поведение и искусство — книгу литературного теоретика Морса Пекхема, которому искусство виделось «безопасной» ареной, в которой можно разрешить противоречия и проблемы реального мира. Эта гипотеза была глубоко дорога Ино, и он часто повторял её в своих интервью на протяжении последующих десятилетий. В Годе с распухшими придатками Ино перепечатал статью из Studio International, добавив предупреждение, что первоначальное её заглавие «вводило в заблуждение», и что статья «не очень хорошо написана, но идеи, по-моему, до сих пор справедливы».

Майкл Найман — сам фанатичный приверженец музыки, производимой при помощи систем (благодаря раннему знакомству с фазовыми пьесами Стива Райха) — в целом соглашался с пафосом Ино. В 1974 г. он опубликовал книгу Экспериментальная музыка: Кейдж и остальные, довольно сухой обзор современных авангардных композиторов — однако теперь находился в процессе отказа от критического сочинительства и закладки основ своей собственной карьеры в минималистской композиции.

В записях Наймана на Obscure, вышедших под названием Decay Music, музыка рассматривалась как простой математический процесс. Первоначально задуманная (но не использованная) в качестве саундтрека к короткометражному арт-фильму Питера Гринуэя (так в тексте, Greenway. — ПК) о числах от 1 до 100, не требующая объяснений вступительная пьеса "1-100" представляла собой медленный, растянутый каскад фортепьянных аккордов, отражающих арифметический сюжет фильма. Это был минимализм в его аскетической крайности; к этому подходу пьеса "Bell Set No. 1" для колоколов, треугольников, гонгов и тамтамов добавляла лишь очень немного красок. Третья пьеса "1-100 (Faster Decay)" была просто ускоренной версией вступительной вещи (возможно, что этому фокусу Ино научился у Neu! которые не возражали против варьирования скоростей существующих записей для заполнения альбома). В заметках для CD-переиздания Decay Music (2004) Ино называет творчество Наймана «ясным примером нового композиционного подхода — элегантной связки множества носившихся тогда в воздухе идей ради достижения неожиданно «классического» результата».

Заместитель Ино по Obscure Records Гэвин Брайарс имеет совершенно противоположное мнение об Obscure No. 6: «Сделанный им на Obscure альбом невероятно тривиален — он проигрывает эти аккорды, и всё… Найман начал писать музыку, потому что он работал у Стива Райха кем-то вроде агента, и увидел, что в материале Стива играется некий маленький элемент, а потом вновь и вновь повторяется с некоторыми изменениями в процессе — а потом многие это слушают и говорят: «Здорово!»»

Вскоре наймановские экстраполяции «маленьких элементов» Райха вызвали подобные возгласы у великого множества людей, особенно когда в следующем десятилетии его саундтрек-«печать» стала неотъемлемой частью визуально ярких и становящихся всё более популярными художественных арт-хаус-фильмов Питера Гринуэя. Это стало, среди прочего, доказательством кураторского предвидения Ино — как бы ни порицал всё это Брайарс.

Ничего подобного такой критике не досталось пластинке Obscure No. 7 — Music From The Penguin Cafe группы Penguin Cafe Orchestra. На ней Ино был лишь исполнительным продюсером (на этот раз он устранился от записи, которая происходила в разных домашних и студийных условиях, а руководил ею клавишник PCO Стив Най, когда-то бывший звукорежиссёром у Roxy Music), а дебютный альбом группы был детищем мульиинструменталиста и одарённого аранжировщика Саймона Джеффеса. В напоминающей Ино манере, Джеффес, отходивший на юге Франции от последствий пищевого отравления, вообразил «диких, свободных жителей гор, создающих тонкие, напоминающие грёзы звуки». Ему захотелось создать ансамбль, способный воплотить в реальность такую музыку. Эксцентричная, хитро переплетённая инструментальная работа PCO оказалась самой доступной и доходной музыкой в каталоге Obscure, и труппа Джеффеса приобрела внушительную международную культовую популярность (в Японии они даже стали небольшими звёздами). Хотя Джеффес скончался в 1997 г., его лёгкие, но богатые мелодиями песенки до сих пор продолжают становиться неожиданными и приятными находками для создателей телевизионной рекламы и документальных фильмов.

Для выпуска на Obscure обсуждались кандидатуры и других композиторов (многие из них предложил Гэвин Брайарс), но пластинок не получилось. Одним из этих композиторов был оплот Scratch Orchestra Ховард Скемптон — его "Humming Song" одно время стояла в графике записи. Эта пьеса, занесенная в Scratch-антологию, была хорошо известна Ино. «Не знаю, почему ничего не получилось с записью», — довольно уныло признаётся сегодня Скемптон. «Наверное, для неё не было чёткого контекста…»

Гэвин Брайарс надеялся с помощью Obscure представить миру нескольких калифорнийских композиторов, которых он слышал во время своего длительного американского «отпуска», но уговорить Ино оказалось не так легко: «ставил Брайану множество других вещей, которыми он не хотел заниматься — особенно открытую мной музыку с Западного побережья. Там были вещи Джеймса Тенни, Инграма Маршалла, Дэниела Ленца, Майкла Байрона и других. Джеймс Тенни показался ему слишком сложным, но я думаю, что если бы мы вместе поработали подольше, то сделали бы пластинку Инграма Маршалла, а может быть, и кого-нибудь ещё…»