Ино заработал соавторский кредит[48] в суетливой вещи "The Grand Parade Of Lifeless Packaging" (с сильно «иноссифицированным» вокалом Габриэла), но наиболее очевидно его клеймо на уравновешенной, мягко мерцающей вещи "Silent Sorrow In Empty Boats". Технически одарённый клавишник Genesis Тони Бэнкс расценивал усилия Ино не столь оптимистично и возражал против того, чтобы тот получил кредит на законченном альбоме всего лишь за то, что «крутанул пару ручек». Однако на сторону Ино встал барабанщик Фил Коллинз — а Ино, в свою очередь, выразил восхищение его игрой. Их взаимное уважение было так сильно, что Ино попросил Коллинза сыграть на своих будущих записях, и искусный барабанщик выступил в эпизодических ролях на трёх ключевых альбомах Ино, пока его собственная группа проходила этап пост-габриэловской реформации (в результате которой Коллинз стал солистом). Как выясняется, Брайан Ино заслужил благодарность за последующую прибыльную (хотя и не совсем повсеместно одобряемую) сольную карьеру Коллинза. «Недавно Фил Коллинз сказал мне очень приятную вещь», — сообщил Ино сотруднику Audio Magazine Джону Дилиберто в 1993 г. «много лет его не видел. Но месяцев восемь назад мы встретились и он сказал: «Знаешь, я всегда хотел сказать тебе спасибо.» Я спросил: «Да? А за что?» Потому что это я всегда хотел поблагодарить его за сыгранные им офигенные партии, которые я использовал вновь и вновь, раз восемьсот. Он ответил: «Когда я был в Genesis и узнал, каким образом ты работаешь, я понял, что и я могу так же [смеётся]. Если бы не ты, у меня бы не было сольной карьеры.» Я подумал: «О, спасибо, очень мило с твоей стороны.» Потому что в то время мысль о том, что можно начать с совершенно пустого места и создать музыку, была весьма новой идеей.»

Вскоре Ино — хотя и нельзя сказать, что он «начал с пустого места» — вернулся в «забой» собственного творчества. Отвергнув форму «тысячи ролей», применённую на Warm Jets, на своём новом альбоме он взял пример с Джона Кейла и выступил за маленькую, крепкую группу — устойчивое шасси, способное выдержать более дикие эксперименты, которые также рисовались его воображению. Он раздумывал о том, чтобы вновь собрать The Winkies, но в конце концов взял только их ловкого басиста Брайана Террингтона; вместе с «первым заместителем» Филом Манзанерой и Фредди Смитом (который в своё время был барабанщиком Кевина Эйерса) они составили костяк команды. В одной вещи звучала перкуссия Фила Коллинза; кое-что внесли также Роберт Уайатт, Энди Маккей и беспорядочная струнная группа из Portsmouth Sinfonia.

В песнях, планы которых были тщательно составлены Ино и Манзанерой (а одна песня была ими совместно написана), была представлена новая методология сочинения текстов — на этот раз Ино отказался от единственного числа первого лица в пользу множественного. Впервые «семена» этого подхода укоренились во время американского рекламного турне в поддержку Warm Jets в начале 1974 г. Однажды в выходной день в Сан-Франциско Ино с Саймоном Паксли ходили по огромному китайскому кварталу этого города и наткнулись на магазин подарков, в витрине которого были выставлены разные восточные открытки. Среди них была серия снимков из маоистской китайской оперы Взятие горы тигра стратегией — Современная революционная пекинская опера.

Эта опера представляла собой сильно стилизованный пропагандистский рассказ о битве времён Народной Освободительной Войны, происходящей в Гоминьдане, на снежном северо-востоке Китая; в битве отважный полк Освободительной Армии, несмотря ни на что, громит сопротивляющуюся до последнего империалистическую банду. Карточки с сильно отретушированными фотопортретами солдат-пролетариев, выглядящих довольно хило на фоне невероятно огромных гор на заднем плане, были достаточно интересны, но Ино подкупило заглавие: «Это было так здорово! Я подумал: «Вот такой текст мне как раз и нужен!» В нём была «Гора тигра», придающая некий средневековый, почти простонародный аромат, и одновременно «стратегия» — это слово было очень деятельное и современное. Так что я купил этот набор и начал носить его с собой и думать обо всём этом.»

Чем больше он обдумывал это заглавие, тем более понятно ему становилось, как его можно экстраполировать для получения связного концептуального подхода к новой пластинке: «Это название меня просто очаровывает. Оно совершенно замечательное. То есть, меня интересует стратегия, сама идея стратегии. Я не маоист и ничего такого; если уж на то пошло, я антимаоист. Стратегия интересует меня потому, что она занимается взаимодействием систем — что по сути и интересует меня в музыке — а не взаимодействием звуков.»

Тексты песен начали приходить к нему и другими путями. В Нью-Йорке Ино провёл какое-то время со своей «знакомой» Рэнди, которую впервые встретил во время одной из остановок Roxy Music на Манхэттене. Рэнди и Ино побаловались мескалином, и слегка «забалдев», Ино уснул. Пейот породил в его сонном сознании кое-какие сюрреалистические образы; он так обрисовал их в 1977 г. в разговоре с Яном Макдональдом из NME: «… группа девушек пела для группы моряков, только что пришедших в порт. Они пели «Мы — 801/Мы- Центральный Ствол» — и я проснулся, ликуя, потому что это был первый кусок текста, который я сочинил в этом новом стиле.»

Ино хотел принять на вооружение подход, который бы «увёл фокус с личности певца — это хорошо подходило к моему другому проекту, в котором смысл состоял в создании пейзажей, а не портретов.» Ему не терпелось внести беспорядок в установившуюся «иерархию» поп-пластинок. Согласно ей, на переднем плане музыкальной «картины» должен был находиться певец, время от времени обрамляемый фоновыми подпевками. У него же рос интерес к тому, что традиционно считалось музыкальным «фоном», и ему, естественно, хотелось снять акцент с солистов. «Это был способ переключения сцепления, изменения угла, под которым рассматривалась песня», — заметит он позже. «конце концов, это привело к осознанию факта, что во многих случаях мне больше нравится, когда певца вообще нет.»

Не все сочинения Ино были столь обдуманы. «разработал новые системы сочинения текстов», — говорил он Аллану Джонсу из Melody Maker, — «одной из которых является паника. Я просто начинаю записывать идеи — чисто на основе фонетики, а потом в студии мне приходится доводить их до ума. Практически все тексты были написаны примерно за пятнадцать минут.»

Правда, в создании песен было и нечто большее, чем слепой страх. Как только ему представлялся музыкальный образ песни, Ино брал лист бумаги и создавал её план — так сказать, блок-схему — отмечая места, где текст пришёлся бы лучше всего. Потом, держа в руке свой верный диктофон, он проигрывал песню и, с наступлением назначенного места, начинал петь всё, что ему приходило в голову. Как только у него выскакивало слово или фраза, которые ему нравились, он регистировал их в плане песни. Под стать такому типично нетрадиционному подходу к сочинительству были и процессы записи, которые обрисовал студийный звукорежиссёр Ретт Дэвис: «Мы делали, например, такие вещи: брали искажение и вновь его искажали, чтобы создать новые звуки. Ино входил, говорил «Запускай плёнку», шёл в студию и начинал считать от одного до ста в микрофон. Потом он включал свой муг-синтезатор и на отметке «15» вставлял маленький инструментальный пассаж. Потом говорил: «Мотай на 37» и вставлял туда что-то ещё. Мы серьёзно занимались плёночными петлями и прочими вещами, которые мне раньше не приходилось видеть ни в чьём исполнении.»

В записях 1974 года также были впервые применены скандально знаменитые иновские инструкции самому себе — впоследствии они были отредактированы, организованы и изданы под названием Непрямые Стратегии. Ещё со времён записи For Your Pleasure Ино записывал самые разнообразные замечания относительно студийной практики. Они приняли форму стратегий «побочного мышления», вызванного случайными происшествиями — например, прослушиванием рабочей дорожки из-за двери аппаратной или допущением случайных ошибок в исполнении ради «наведения» на новый мелодический курс. В конце концов его верные чёрные записные книжки переполнились замечаниями и стратагемами — от откровенно дидактичных («Вставь ушные затычки», «Взгляни на порядок, по которому ты всё делаешь», «Отбрось обычные инструменты») до загадочных («Послушай тихий голос», «Закрути хребет») и забавно непостижимых («Проделай умывание»). Прочие комментарии принимали форму довольно-таки монументальных дзэн-образных афоризмов, самые знаменитые из которых — «Чти свою ошибку как скрытое намерение» или «Повторение — это форма перемены» — впоследствии стали разговорными словами языка художников.