Несмотря на все свои ассоциации с левацкими музыкальными кадрами, Брайан Ино образца 1972 года был, по всей видимости, аполитичным существом, и хотя там, может быть, и были какие-то разговоры относительно всяких доктрин, большую часть сеанса записи Ино провёл, флиртуя с Джули Кристи и наблюдая за работой Фриппа у микшерного пульта. На него произвёл впечатление явно ультрадисциплинированный подход руководителя King Crimson к продюсерской работе. Сегодня Уайатт мало что помнит о музыкальном вкладе Ино, но хорошо помнит, как Фрипп накладывал вето на идеи группы: «Единственное, что меня удивило в Фриппе — это когда мы с Биллом [Маккормиком] захотели записать что-то вроде многослойного басового соло. Фрипп довольно резко сказал, что это не будет уместно; а потом мы услышали, как он делает то же самое — ну, по крайней мере, мне так кажется — на своих собственных пластинках и называет это «фриппертроникой»…»

Ино тоже нравился подобный «многослойный» инструментальный подход, и он пригласил Фриппа на Грэнталли-роуд поработать с плёночными петлями, многодорожечной лентой и поэкспериментировать с гитарой. По воспоминаниям Фриппа, Ино впервые продемонстрировал ему свою новую систему задержки на основе двух магнитофонов в июле 1972-го, но на первый экспериментальный сеанс на Лит-Мэншнс он пришёл (вооружённый своей гитарой Gibson Les Paul и педалями эффектов) 8-го сентября. После того, как они с Ино распили бутылку красного вина, Фрипп начал что-то наигрывать под аккомпанемент плёнок Ино (в том числе там была старая, вдохновлённая Тору Такемицу экспериментальная пьеса "Delay And Decay", сохранившаяся ещё со времён Винчестера). Ино, которого Фрипп по какой-то необъяснимой причине предпочитал называть «Капитаном» (это прозвище сохранилось до наших дней), запустил гитару через свои модифицированные магнитофоны Revox A77, плёнка на которых шла то на один, то на другой аппарат, прыгая от одного комплекта головок к другому и непреклонно выдавая петли мерцающего, отражающегося в самом себе звука.

Хотя «система» Ино казалась новаторством, она едва ли была оригинальной. Ещё в 1963 году Терри Райли сочинял свои пьесы на так называемом «Аккумуляторе запаздываний» — системе задержки/обратной связи, в которой применялись два синхронизированных магнитофона. Фрипп вспоминал свою первую встречу с установкой Ино в интервью, данном в 1981 г. Линдену Барберу из Melody Maker. Эту систему он — как утверждает и Роберт Уайатт — потом приспособил для своих собственных целей, создав так называемую «фриппертронику»: «всегда с удовольствием говорил, что её [систему плёночной задержки] мне показал в июле 1972-го Ино — он сказал, что открыл её независимо от кого-либо другого. Райли явно применял её в 60-х; эта система даже описывалась в книге об электронной музыке в конце 60-х. Итак, после всех этих признаний я сделал её своей рабочей системой.»

Какое бы впечатление на Фриппа не произвели все эти системы, поначалу он весьма скептически отнёсся к получившимся результатам — но Ино был невероятно доволен тем, что у них вышло; в синергии между виртуозностью Фриппа и его собственной способностью к манипуляции звуком он увидел корень потенциально обильной совместной работы, как и рассказал в 1995-м Энди Гиллу из Mojo: «Он [Фрипп], конечно, делал все умные дела, но звук, который он слышал, был пропущен через мою аппаратуру; я изменял его, а он откликался на мои действия. Это вообще-то была новая идея — мысль о том, что два человека могут таким образом создавать один звук. Всё это как бы натолкнуло меня на идею студии не как места, где музыка воспроизводится, а как места, где она изменяется или воссоздаётся с нуля.»

Фрипп преодолел свои первоначальные колебания и позже в том же месяце вернулся на повторный сеанс записи, на котором были сделаны новые пьесы. Наиболее успешные импровизации Фриппа и Ино более года пылились во всё расширяющейся фонотеке последнего, а в ноябре 1973 г. были выпущены на альбоме No Pussyfooting — пластинке, которую Фрипп впоследствии называл «лучшим из всего, что я когда-либо сделал.»

Для Ино побочные авантюры отошли на второй план, когда октябрь сменился ноябрём и Roxy Music отправились в заново организованное турне по Англии. На репетиции нового материала времени было мало, хотя Ферри провёл предыдущие несколько недель в интроспективном настроении, «полируя» свои песни за роялем Steinway, установленном в его новой солидной квартире в Эрлс-Корте. Для включения в программу была подготовлена старая песня — мрачная растянутая "The Bogus Man Part 1", а также изысканный менуэт на электропианино "For Your Pleasure", но по большей части, новый материал был отложен на более позднее время, и группа исполняла ту же самую программу, что так хорошо послужила им на протяжении всего года — при этом приберегая "Virginia Plain" для неизбежного восторженного вызова на бис.

Специально для гастролей Melody Maker опубликовал «Досье Roxy» — двухстраничный разворот с краткими биографиями участников группы, подробными списками аппаратуры и любимых и нелюбимых предметов (вплоть до предпочитаемого средства передвижения: ««Даймлер» или «Бентли»»). Инструментальный арсенал Ино выглядел как «синтезатор, магнитофон, змеегитара, бас и фальцетный вокал». Своим любимым синглом он назвал фальцетный поп-гимн 60-х "The Mountain's High" Дика и Диди, любимым певцом — Лу Рида, а любимым музыкантом — героя молодёжи продюсера Фила Спектора.

Гастроли по 18-ти площадкам Англии заняли большую часть ноября 1972-го — группа играла в провинциальной Британии, от Зимнего Сада в Уэстоне-на-Мэре до джаз-клуба Redcar's, не забывая и о множестве студенческих клубов, посетители которых увидели группу, всё ещё излучающую первый цвет успеха. Roxy взяли с собой свою собственную усилительную и осветительную аппаратуру (правда, на многих площадках ей не хватало места, так что приходилось довольствоваться тем, что было в залах) и вступительную запись последнего музыкального открытия Ино — «Канона в ре-мажоре» немецкого барокко-композитора XVII века Иоганна Пахельбеля (эта пьеса впоследствии украсила его альбом 1975 года Discreet Music).

Несколько более сомнительная тевтонская ассоциация проявилась на концерте в Сток-он-Тренте, где клика парней в спецовках собралась перед сценой и начала синхронно топать своими коваными сапогами, тем самым выставив Roxy в образе предвестников неонацизма и ультранасилия в духе фильма «Заводной апельсин». Ино, который в числе других книг взял с собой в дорогу эпическую историю Уильяма Л. Ширера Взлёт и падение Третьего Рейха, иронично заметил, что думает о том, чтобы на следующих концертах выйти на сцену в полном эсэсовском облачении.[34]

К чести Ино нужно сказать, что даже столкнувшись с великолепием звёздного образа жизни, он держал своё «я» под контролем благодаря здоровой склонности к самоуничижению. Во время вызовов на бис он выходил на сцену, размахивая огромными пластмассовыми ножом и вилкой, при помощи которых начинал с гримасой отвращения «есть» свой синтезатор. Это было прекрасным театральным ходом и делало его ещё дороже для всё расширяющихся батальонов поклонников, которым очень нравилось это странное сочетание недосягаемого инопланетного блеска и разрушающей этот образ самопародии.

Не отставал от него и «разогревающий» музыкант Ллойд Уотсон, с которым Ино подружился во время августовских выступлений в Rainbow. Уотсон был неугомонным «психом» (если использовать жаргон той эпохи), склонным к мило умышленным (пусть иногда и рискованным) выходкам в нетрезвом состоянии. Уотсон более чем кто-либо другой из лагеря Roxy мог выявить в Ино как дьявола, так и ребёнка. Он вспоминает: «На гастролях у нас всегда были комнаты на двоих, и мы менялись местами — одну ночь я проводил в компании Брайана Ферри, другую с Ино. С Ино всегда были связаны все шутки и проказы. На гастролях бывает очень скучно, и мы с Брайаном пускались на всякие штуки для времяпрепровождения. Например, мы оба увлекались рифмованным кокни-сленгом. Мы выдумывали эти смехотворные рифмы и старались превзойти друг друга. Он записывал их в свою книжечку, а я — в свою.»