К 70-м годам в поверхностном «смазывании» половых различий Брайаном Ино едва ли было что-то из ряда вон выходящее — вскоре феминизированная мужская мода распространилась на главных улицах Британии. Смещение в сторону андрогинности было ярко отражено в фильме Дональда Кэммела и Ника Роуга «Перформанс» (1969). Этот фильм, где в главной роли снялся сильно накрашенный и сексуально двусмысленный Мик Джаггер, обращался к вопросам ролевой игры и мужественности, при этом остроумно сопоставляя лондонское хиппи-подполье с преступным миром и упиваясь туманно-блистательным полусветом «смазанных» индивидуальностей и переменчивой половой принадлежности. К этому времени даже дорожные ремонтники феном укладывали свои всё более длинные кудри, а мужские серёжки и медальоны стали обычным зрелищем на футбольных газонах и в салонных барах. Одновременно шёл и обратный процесс — последние следы когда-то любимого Ино образа модов теперь превратились в моду на бритую голову, притом стильные ска-корни этой стрижки всё сильнее поглощались компаниями непросвещённых сторонников расизма, насилия и беспричинного хулиганства.

Тем временем Ино пополнил свой медленно наполнявшийся «портфель» творческих усилий. Летом 1970 г. к звукам плёночных манипуляций и авангардных пластинок, доносившимся из его комнаты на Гроув-парк, стали всё чаще присоединяться сопящие вкрадчивые тоны духового инструмента — он пытался овладеть элементами игры на кларнете. Это был не праздный каприз, а результат знакомства с возглавляемым Гэвином Брайарсом феноменом под названием Portsmouth Sinfonia.

Начало этому проекту было положено во время эксцентричного мероприятия, поставленного Брайарсом в мае 1970 г. в Портсмутском художественном колледже. Оно было названо Opportunity Knocks и основано на формате одноимённого ТВ-шоу Хьюи Грина по «поиску талантов». Участие Брайарса должно было свестись к одноразовой шутке — он хотел собрать группу студентов, большинство из которых не смогло бы сыграть ни одной ноты ни на одном инструменте, и создать импровизированный оркестр для какофонического исполнения знаменитых фрагментов из различных классических произведений. То, что эта «сборная солянка» была названа Portsmouth Sinfonia, должно было ещё сильнее усугубить шуточную атмосферу. Брайарс тепло вспоминает это событие: «Всё происходило во дворе посередине колледжа. Решение было принято за три дня до события. Там были чревовещатели, комики, рок-группа. Тринадцать человек, составлявшие ансамбль, одновременно были Понтипридским Мужским Хором. Мы положили инструменты и спели «Господь мой пастырь». Четверо из нас одновременно были Квартетом Бородина, а шестеро — Пиротехнической Пирамидой с Пиренеев. Ну, то есть, трое стояли на коленях, ещё двое — по бокам этой тройки, и ещё один — наверху; мы просто воскликнули «та-да», и это было наше выступление.»

Ансамблю не удалось победить в конкурсе, но энтузиазм по отношению к этому забавно беспорядочному проекту вскоре получил свой собственный импульс — дирижёр Джон Фарли (который был настолько немузыкален, что давал отсчёт вальса «раз-два-три-четыре»), профессор искусств Лидского университета Адриан Рифкин и портсмутские студенты Робин Мортимор и Джеймс Лампард образовали ядро более долговечного ансамбля. Количество их номеров в конце концов достигло солидной цифры 82. В своей деятельности Sinfonia — в отличие от Scratch Orchestra — ограничивалась признанным репертуаром известных фрагментов из популярных классических произведений (они называли их «знаменитые куски»). Хотя ансамблю был присущ неявный Кардью-дух, стремящийся спасти канонические оркестровые произведения от их элитарной буржуазной клиентуры (рядовой состав Sinfonia называл её «нацистами в смокингах»), во всём, что они делали, присутствовало некое беззаботное оживление — пусть даже, как утверждает Том Филлипс, сама идея была украдена у Кардью: «Portsmouth Sinfonia была создана ради шутки, но на самом деле это было продолжение одной из идей Кардью. В Scratch Orchestra мы делали такие вещи, как Пасторальная Симфония Бетховена (причём участники оркестра старались как можно лучше играть на инструментах, на которых они играть не умели) — или Фортепьянный концерт Чайковского, в котором Джон Тилбери играл, повернувшись спиной к роялю, что, конечно, было довольно эффектно. На этом уровне Scratch Orchestra намного превосходил Sinfonia, которые были просто шуточным ансамблем — правда, не уверен, что Гэвин скажет мне спасибо за такие слова.»

Оригинальная или нет, но Sinfonia скоро стала действующим предприятием, и Брайарсу не терпелось записать свой великолепно неуклюжий ансамбль: «Вскоре после конкурса талантов мы отправились в звуковую студию колледжа, которой руководил режиссёр документальных фильмов, и записали сорокапятку с увертюрой из «Вильгельма Телля». Она вышла на гибкой пластинке — вроде тех, что вы получали вместе с журналом Private Eye. Мы использовали её для приглашений на собрание по поводу вручения дипломов того года, а также рассылали её людям, которыми восхищались — типа Родни Марша [австралийский игрок в крикет], Мао-Цзе-Дуна, Леонарда Бернстайна — и людям, которе нам не нравились — вроде Пьера Булеза. Должно быть, портсмутские почтовые работники немало удивлялись, глядя на некоторые из этих адресов.»

Юмор всегда занимал центральное место в деятельности Sinfonia, но несмотря на свойственную им эксцентричность, ансамбль никогда не ограничивался одними пародиями. Это становилось более очевидно, когда из их атак на классику неизменно получалась музыка, обладающая некой наивной уродливой остротой, которую многие находили невообразимо трогательной. Ино сразу же обратился в их веру, позднее в 1970 г. присоединился к их сомнительной духовой секции и наслаждался странным очарованием этого уникального полупрофессионального ансамбля, что и подтвердил в 1981 г. в интервью Keyboard Magazine: «Большинство людей, говоря о Sinfonia, считают, что все участники оркестра были некомпетентны. Это было не так — говорю вам точно. Уровень компетенции варьировался от чрезвычайно высокого — у нас там было несколько настоящих виртуозов — до нуля. Но интересно было как раз это смешение. Во всех этих приближениях к мелодии можно было расслышать скрытую мелодию исполняемой вещи. Это была такая неряшливая версия, мягко-фокусная версия классической музыки — и это давало прекрасные музыкальные результаты.»

К декабрю 1970 г., когда Sinfonia выступала в Куин-Элизабет-Холле в качестве гостя на концерте Бетховен сегодня, организованном Scratch Orchestra и приуроченном к двухсотлетию композитора, Ино был уже постоянным участником ансамбля. Через полтора года известность Ино как молодой поп-звезды открыла перед этим причудливым ансамблем разные интересные двери, и до самого 1974 года он сохранял связи с этим самозваным «худшим оркестром мира» — в том числе был продюсером двух из трёх их «кривых» альбомов (теперь это коллекционные редкости). К тому времени у Sinfonia уже были менеджер и контракты на запись; ансамбль стал (почти) серьёзным бизнесом — правда, таким, который регулярно доводил свою публику до смеха, слёз и конвульсий.

Публика постепенно проникалась творчеством Sinfonia, и в группу привлекались новые участники. В рядах благородных любителей были такие будущие светила, как композиторы Майкл Найман и Саймон Фишер Тёрнер, певица и маэстро-духовик Кейт Сент-Джон, продюсер поп-хитов Клайв Лэйнджер и знаменитый свободный импровизатор Стив Бересфорд. Вхождение в группу Наймана было типично. В конце концов он стал играть на астматичном баритоне-эуфониуме, но — по его словам журналисту Sunday Times Дэну Кэрнсу — когда он впервые пришёл на концерт Sinfonia как зритель, «просидел первое отделение, и меня всё это так тронуло, развлекло и возбудило, что в перерыве я подошёл к Гэвину и сказал: «вас есть свободный инструмент? Мне бы хотелось играть у вас». У них была не занята виолончель, так что во втором отделении я, совершенно для себя неожиданно, уже играл «Замок горного короля» [Грига].»