Идеи Хасселла уже начали проникать в сознание Ино, когда 4 августа он вошёл в студию RPM на Западной 12-й улице, чтобы начать свою первый «лабораторный» сеанс записи с трудных времён Before And After Science. Эксперимент, финансируемый из собственного кармана Ино, подразумевал участие целой бригады барабанщиков — в том числе Криса Франца и нескольких уличных музыкантов из Вашингтон-Сквер-Парка. Одним из них был бывший исполнитель на цитре и актёр из Филадельфии по имени Эдвард Лэрри Гордон — вскоре он стал лучше известен как преподобный амбиент-музыкант и облачённый в мантию гуру «лаборатории смеховой медитации» Laraaji (это фальшиво-«духовное» имя было модификацией его старой клички Larry G). Ино засунул в уличную шляпу Гордона записку следующего содержания: «Не хотите ли встретиться и обсудить студийный проект?». Прочитав имя на записке и номер телефона, оставленный Ино, Гордон был серьёзно заинтригован: недавно он краем уха услышал в одном разговоре фразу «Фрипп и Ино», однако не знал, что значит это курьёзно звучащее словосочетание.

Ино также пригласил некого Дэвида Ван Тигема — вольного перкуссиониста и бывшего барабанщика The Flying Hearts, группы, в которой также участвовали вездесущий Артур Расселл и бывший Modern Lover Эрни Брукс. Ино познакомился с Ван Тигемом после представления на фестивале «Новая музыка, Нью-Йорк», который был устроен в июне руководством The Kitchen. Среди принимавших в нём участие звёзд были Филип Гласс, Стив Райх и Майкл Найман. По ходу фестиваля Ино подготовил речь и выступил в «круглом столе» на тему «Коммерческий подход, Мистика, Индивидуальность и Слава в Новой Музыке». Среди других участников обсуждения были Филип Гласс, Джерри Касале из Devo и Роберт Фрипп (мистика которого уже не в первый раз была поставлена под угрозу вмешательством сверхнавязчивых фотографов). Фрипп тоже знал о работе Ван Тигема, и радовался тому, что «он играет на металлических пепельницах вибрирующими фаллоимитаторами, чтобы добиться разных длительных тонов.»

Пьеса, которую на фестивале в Kitchen исполнял Дэвид Ван Тигем, называлась Человек и Его Игрушки — типично эксцентричная «витрина» для разнообразных заводных штучек, домашних артефактов и лопающейся пузырьковой упаковки. Многие считали пьесу одним из «гвоздей» фестиваля — только не Лестер Бэнгс, который не смог найти ничего художественно содержательного в лопающихся полиэтиленовых пакетах. Ино же недавно принялся прочёсывать заваленные всяким хламом магазины в Чайнатауне и на Кэнал-стрит в поисках дешёвых безделушек или чего угодно, что могло бы издавать интересные шумы при внешнем воздействии. Это было частичное возвращение к эстетике Plastic Eno Band, и ему казалось, что он может найти применение человеку с похожими наклонностями, который явно не боится доводить извлечение звука до нетрадиционных крайностей.

Кроме того, на запись были приглашены Дэвид Бёрн на электрогитаре, клавишник Pere Ubu (а с недавних пор и DNA) Тим Райт и басист-аранжировщик Билл Ласвелл (который, по сути дела, сам себя пригласил). В даунтаун-сцене Ласвелл был везде. Он чем-то занимался с участниками DNA и Джеймсом Шансом, а в тот момент был членом полуэлектронной команды Zu Band (которая вскоре стала более известной группой Material). Он был разносторонним энергичным наёмным музыкантом, который сегодня играл в рок-группе, а завтра с авангардным джазовым барабанщиком Денардо Коулменом (сыном Орнетта). Он жаждал набраться музыкального опыта, а Ино оказался его соседом: «видел Ино ежедневно и каждый раз говорил: «Дай мне что-нибудь сыграть. Давай чего-нибудь запишем. Чем ты занимаешься?»… Однажды он сказал: «Хорошо, я тут кое-что записываю, приходи в студию RPM на 12-й улице.»»

Несмотря на то, что как раз прошлым вечером любимый бас Ласвелла был украден, он вовремя прибыл в RPM с одолженным инструментом, который — как вспоминал вконец расстроенный Ласвелл — оказался весь обклеен стикерами Devo: «Это было как-то неудобно. Я взял этот бас, принёс его туда и вдобавок даже не знал, как буду на нём играть…»

В эксперименте 4 августа изначально была заложена известная степень анархии. Модифицируя идею «несовместимого коллектива», впервые испытанную на записи Here Come The Warm Jets в 1973 году, Ино специально собрал музыкантов с самой разнообразной подготовкой, большинство из которых до встречи в студии были даже незнакомы друг с другом. На этот раз, однако, не было никакого побуждения делать что-то явно «коммерческое» или даже особенно доступное. Указания музыкантам были достаточно расплывчаты для того, чтобы курс музыки диктовался стечением обстоятельств, но похоже, что первоначальный замысел Ино был ближе к Краутроку, чем к экзотике «Четвёртого Мира». Говорит Ласвелл: «Когда мы начали играть, они [Ино и Бёрн] постоянно говорили: «Ну, нет. Это слишком синкопировано. Мы хотим сделать очень европейскую пластинку.» Им были нужны Neu! Или Can.»

Дэвид Бёрн намекает, что на этом этапе общий курс был не так уж ясно определён: «то время вообще не знал про Can — правда, Neu! кажется, слышал.» Ласвелл считает, что музыкальное направление начало меняться по мере того, как о себе стали заявлять разные инструменталисты; как он сказал Анилу Прасаду в 1993 г., «По-моему, на барабанах играл Дэвид Ван Тигем, а на конгах — девушка, которую они нашли в Вашингтон-Сквер-Парке. Она всё время играла какие-то фанковые штучки; я знал этот ритм, и стал играть с ней… Получилась такая очень синкопированная, имеющая отношение к чёрной музыке пластинка. До того это совсем не входило в их планы.»

Дальнейшая запись происходила в RPM в августе, а также в нью-йоркской студии Blue Rock в начале сентября; к этому времени курс на абстрактный фанк только-только начал вырисовываться из общего инструментального натиска. Поначалу Ино посчитал, что мультиинструментальная бомбардировка не даёт хороших результатов и был вынужден резко сократить количество дорожек (примерно как на вещи Talking Heads "Drugs"), чтобы обнаружить что-то хотя бы отдалённо связное, как и сообщил Лестеру Бэнгсу: «Самое странное то, что поначалу мне показалось, что я выбросил деньги на ветер. Я вообще не мог ничего понять. Я продолжал слушать материал и сделал несколько грубых миксов, где я как бы формировал ту или иную вещь — потому что на записи был один непрекращающийся поток постоянно играющих инструментов. Я всё это урезал, чтобы появилось побольше пространства и инструменты вступали бы маленькими порциями.»

Внезапно Ино захотелось вновь начать петь. «Меня посетил очередной приступ идиотизма», — заметил он. Теперь он собирался соединить западный человеческий голос с экзотическим многоязычным инструментальным аккомпанементом: «Вещи как бы сидят на трёх стульях — что-то вроде диско-фанка, потом арабская/североафриканская музыка, а также чёрная африканская музыка. Между этими тремя типами чёрной музыки имеется очень интересное напряжение, а вот вокал чрезвычайно европейский — как на "I Zimbra" Talking Heads, то есть намеренно хоровой и урезанный — я и некоторые другие люди. В большинстве случаев мне не хочется, чтобы был всего один голос. Я хочу, чтобы была группа синхронизированных голосов.»

Однако в нью-йоркской быстро развивающейся «оранжерее» диско-фанком уже никого нельзя было удивить. Популярность набирал рэп. В сентябре Sugarhill Gang выпустили сорокапятку "Rapper's Delight", которая фактически стала точкой отсчёта нью-йоркского хип-хопа. Кёртис Блоу как раз собирался выпускать свой эпохальный альбом The Breaks — впоследствии он стал первым рэппером-суперзвездой. Взошла заря «расширенных миксов» на 12-дюймовом сингле. Какое-то время Ино собирался выпустить свой 12-дюймовый EP, записанный на основе сеансов записи RPM, однако этот план был «положен на полку», а большая часть проделанной работы (по крайней мере, временно) брошена. Впереди были новые вокальные эксперименты — и некоторые из них указывали на радикальный и плодотворный будущий курс.

Теперь Ино поглощал коротковолновые радиопередачи почти каждую ночь — в основном это была североафриканская поп-музыка, а также идиотские американские ток-шоу и подстрекательские разглагольствования проповедников-пятидесятников, доносившиеся из глубин южного «Библейского Пояса». Помимо жидкой однородности музыкальных FM-станций, американское радио 70-х представляло полный простор для эксцентриков, экстремистов и фантазёров всех вообразимых мастей. «частности, я очарован радиопередачами, особенно американскими. Это просто замечательно, насколько там всё бесконтрольно», — признавался Ино Джону Орму из Melody Maker. «Это выглядит полной неразберихой по сравнению с упорядоченной подачей материала в Британии… Тут на радиоволнах можно услышать совершенно рехнувшихся людей — это просто очаровательно… Мне кажется, что в Америке именно радио задаёт пограничные параметры безумия — и у тебя под рукой всегда есть постоянный источник экстремальных точек зрения!»